Welke Perspectieven Zijn Er In Een Boek
Perspectieven

  • Auctoriaal.
  • Ik- perspectief.
  • Personaal perspectief.
  • Andere perspectieven.
  • Afwisselende perspectieven.

Welke perspectieven zijn er in een verhaal?

Soorten ik-perspectieven – Er bestaan twee soorten ik-perspectieven, namelijk de ‘vertellende ik’ en de ‘belevende ik’. In een verhaal waarin de ‘vertellende ik’ wordt gebruikt, vertelt de ik-persoon achteraf wat er gebeurde. De belevenissen van de ‘belevende ik’ spelen zich op dit moment af en zo wordt het ook vertelt in dit vertelperspectief.

Wat zijn de drie perspectieven?

De theorie over leren heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld tot een gedachtegoed waarbij drie perspectieven op leren worden uitgebouwd: het perspectief van het vraagstuk, het perspectief van de context en het perspectief van de cognitie.

Kan een boek meerdere perspectieven hebben?

Mysteries ontrafelen – Voor een boek met een mysterie of geheim kun je meerdere perspectieven goed gebruiken. Door steeds iets meer van het verhaal te onthullen per personage komt de lezer er langzamerhand achter wat er is gebeurd.

Wat is de derde persoon?

Schrijftip #10 – Ik of hij? Voordat je aan je roman begint, sta je voor een belangrijke keus: vertel je het verhaal in de eerste of derde persoon enkelvoud? Zoals Arie Storm schrijft, geeft de eerste persoon enkelvoud het verhaal een zekere urgentie, iets intens en onmiddellijks.

  • De ik-persoon in een roman is nooit een objectieve, kalme verteller, die rustig observerend het verhaal uit de doeken doet.
  • De ik zegt niet quasi-geïnteresseerd: ‘Hallo, hoe gaat het met je?’ maar: ‘Hé! Ik moet je iets vertellen iets belangrijks!’ De derde persoon enkelvoud brengt meer rust en een zekere distantie in een verhaal.

Zo kan de schrijver in de derde persoon enkelvoud eenvoudig een cameraperspectief hanteren, bijvoorbeeld: ‘Hij keek zonder gelaatsuitdrukking naar de jurk. Daarna glimlachte hij.’ We hebben als lezer geen idee – misschien wel een vermoeden – wat er in het hoofd van de hij omgaat.

Vindt-ie het een mooie jurk, een lelijke? Of heeft de hoofdpersoon überhaupt geen uitgesproken mening? Maar ook in de derde persoon kan je de lezer een inkijkje geven in de gedachtewereld van je personage. Schrijf bijvoorbeeld: ‘Een jurk. Nee, geen gewone jurk, maar een lelijke neonjurk. Hij dwong zichzelf opgewekt te glimlachen.

“Fantastisch! Prachtig!”‘ Uit: Arie Storm, Het schrijven van een roman (Querido 2014).

Wat zijn de 6 belangrijkste perspectieven van de psychologie?

KERNCONCEPT 1.2 Zes belangrijke perspectieven domineren het snel veranderende veld van de moderne psychologie: het biologische, cognitieve, behavioristische, whole-person-, ontwikkelings- en socioculturele perspectief.

Wat is het psychisch perspectief?

Term uit de romananalyse voor het perspectief dat de lezer in staat stelt zicht te krijgen op het karakter, de drijfveren, de gemoedsgesteldheid etc. van de personages van een literaire tekst.

Kan een boek 2 hoofdpersonen hebben?

Hoeveel hoofdpersonen kan ik gebruiken? –

Voor hoofdpersonages wordt één aangeraden. Dit blijft overzichtelijk voor de lezer en zo kan de lezer zich goed inleven in het personage. Je kan wel meerdere hoofdpersonages gebruiken, als je het verhaal vanuit meerdere perspectieven vertelt of gebruik maakt van een alwetende verteller. Gebruik hiervoor liever niet meer dan 5 hoofdpersonages. Als je nog meer gebruikt, wordt het onoverzichtelijk voor de lezer en dan haakt hij af.

Wat is een alwetend perspectief?

Alwetende of auctoriale verteller – De alwetende verteller neemt de lezer als het ware aan de hand en leidt hem door het verhaal heen. Hij legt uit wanneer er nieuwe personages optreden, wanneer er een tijdssprong gemaakt wordt of wanneer er zaken aan de orde komen die de lezer niet begrijpt.

Wat is een derde persoon verteller?

Narrator Definitie: De verteller is het personage of de spreker die het verhaal aan de lezer vertelt. Een verteller vertelt het verhaal aan de lezer, inclusief belangrijke details over het plot, zoals instelling, stemming, karakterisering en conflict.

De verteller kan de auteur zijn, een personage van buiten het verhaal, of een personage of personage dat ze in het verhaal hebben gemaakt. De verteller kan verschillende gezichtspunten gebruiken om het verhaal te vertellen, zoals eerste persoon, derde persoon beperkt en derde persoon alwetend. Vertellers van de eerste persoon vertellen het verhaal met “ik” en “ik”.

Derde persoon alwetende vertellers vertellen het verhaal met “hij”, “zij” en “zij”, en kunnen de gedachten van elk personage benaderen. Beperkte vertellers van een derde persoon gebruiken ook de voornaamwoorden van derde personen; ze zijn echter meestal beperkt tot het alleen kunnen uitdrukken van de gedachten, gevoelens en emoties van de hoofdpersoon.

  • Elk gezichtspunt verandert de toegang van de lezer tot de informatie afkomstig van de personages en kan het verhaal volledig veranderen, afhankelijk van belangrijke factoren zoals vertekening en ervaringen.
  • Een verteller kan ook onbetrouwbaar of opdringerig zijn.
  • De beschrijvingen van een onbetrouwbare verteller van hun ervaringen of gebeurtenissen zijn meestal gekleurd of vervormd door hun eigen vooroordelen of emoties.

Een opdringerige verteller blijft het verhaal onderbreken met persoonlijk commentaar of meningen over personages en gebeurtenissen. Zowel betrouwbare als opdringerige vertellers komen meestal voor in verhalen van eerste persoon. Het standpunt van de verteller vormt vaak de gedachten en attitudes van de lezer over het verhaal.

Wat is de Vertelsituatie van een boek?

vertelsituatie – wijze waarop de auteur een verhaal vertelt. Het psychisch perspectief maakt deel uit van de vertelsituatie, maar bijvoorbeeld ook of het scènisch of panoramisch verteld wordt. Gevonden op https://www.encyclo.nl/lokaal/10647 Geen exacte overeenkomst gevonden.

Wat is een objectieve verteller?

VII Perspectief en lezer – Op pag.194 hebben we vastgesteld, dat de lezer het punt van waarneming en beleving is, ten opzichte waarvan de ruimte komt te bestaan. In hoeverre die ruimte drie-dimensionaal is, lieten we daarbij in het midden – en ook nu zal dit geen punt van bespreking zijn. We zagen haar alleen als het veld van relaties tussen een aantal topografische gegevens en de personen van het verhaal. Het spreekt vanzelf, dat we bij uitbreiding de lezer ook het punt van waarneming en beleving kunnen noemen, ten opzichte waarvan het gehele verhaal komt te bestaan. Hij is erbij betrokken als een hevig geïnteresseerd toeschouwer, maar als een toeschouwer zonder wie al die gebeurtenissen niet plaats gevonden zouden hebben. Door te lezen brengt hij het verhaal tot leven, het bestaat vóór hem en tegelijk door hem. Deze betrekking tussen de lezer en het gelezen verhaal heeft twee aspecten. In de eerste plaats is er de tijdsbetrekking en wel in deze zin, dat het aanhoudend lezen het ontrollen van het verhaal betekent, de loop inderdaad der gebeurtenissen. Over dit aspect is in deze studie reeds genoeg gezegd. In de tweede plaats heeft deze betrekking een tijdloos aspect: het voor-elkaar-bestaan van de wendingen, gebeurtenissen, scènes, ja van het gehele verhaal, in een ononderbroken verloop aan de ene kant en van de waarnemende en belevende lezer aan de andere kant. Van het standpunt van de waarnemende lezer uit kan men zeggen, dat hij op het verhaal in al zijn onderdelen en in zijn geheel een bepaald zicht heeft. Omdat het verhaal zich als een apart, afgerond geheel aanbiedt, betrekt hij successievelijk de onderdelen op elkaar en op het geheel, beschouwt hij ze als bouwstenen van het geheel, die slechts vanuit dit geheel volkomen begrepen, c.q. beleefd kunnen worden. Er heeft een zekere ‘Gestalt’-werking plaats Ga naar voetnoot 1, Dit wil zeggen, dat voor de belevende lezer het zicht op het verhaal tot ‘in-zicht’ wordt verdiept. Hij ziet meer, hij ziet ‘verder’ dan alleen de passage die hij voor zich heeft. Het zicht op en het in-zicht in het verhaal worden zowel door het punt van waarneming en beleving, als door het zich voordoende samenstel van gegevens bepaald. Dit zicht en in-zicht nu, begrepen als een betrekking die reeds tijdens het lezen bestaat, noem ik het perspectief, Het perspectief moet niet als een ruimtelijke, maar als een psychologisch-literaire categorie opgevat worden. Ook de ermee samenhangende begrippen afstand – nl. de afstand van de lezer-toeschouwer tot het verhaal – en diepte – in de betekenis die in hoofdstuk IV van deze studie eraan is gehecht – zijn psychologisch-literaire begrippen, d.w.z. specifiek voor het verhaal als verteld literair kunstwerk Ga naar voetnoot 1, Dit hangt samen met de eigen aard van de wijze, waarop de gebeurtenissen uit het verhaal door de lezer worden waargenomen en beleefd, die geheel anders is dan de wijze waarop iemand de werkelijkheid waarneemt. Hoe deze waarneming en beleving in de geest van de lezer tot stand komen, gaat de psychologie aan en blijft buiten deze beschouwingen. Wel zal hier nader onderzocht worden, wat het verhaal omtrent het perspectief kan leren. Om het perspectief nader te bepalen, is onze eerste vraag: hoe biedt het verhaal zich aan de lezer aan, als hoedanig komt het tot hem? Als men zich losmaakt van zijn lectuur, is men geneigd te antwoorden: het wordt verteld, het is immers een verhaal. Dit is misschien een banaal antwoord, maar het biedt toch twee aanknopingspunten voor minder banale beschouwingen. Ten eerste moet opgemerkt worden, dat men niet antwoordt als lezer, maar als beoordelaar. Zolang men lezer is, gééft men geen antwoord; er is dan alleen het verhaal, vragen van buiten bestaan niet. Het is dan ook in het geheel niet zeker, dat men als beoordelaar zijn ervaring als lezer juist weergeeft en niet door de schijn der dingen, door de conventionele betekenis van het woord verhaal, tot een verkeerd antwoord verleid wordt. Afgaande op mijn eigen ervaring als lezer, kan ik dan ook met dit antwoord slechts ten dele instemmen. Inderdaad ‘krijgt’ de lezer zijn verhaal, maar bij reflectie op mijn leeservaring moet ik hieraan toevoegen, dat dit ‘krijgen’ toch alleen maar aan vertellen doet denken, Geheel hetzelfde is het niet Ga naar voetnoot 1, Het verschil is niet gemakkelijk te omschrijven. Het is weliswaar of de lezer de gegevens ‘krijgt’, maar ook of ze hem niet ‘gegeven’ worden. Het beste is dit nog te benaderen door een nieuwe vraag te stellen, die meteen het tweede aanknopingspunt biedt: Als het verhaal verteld wordt, wie of wat is dan de verteller? In de voorgaande hoofdstukken is telkens over een verteller gesproken, zonder dat echter aangegeven werd, wie of wat men eronder moet verstaan. Het is hier de plaats, nader op deze vraag in te gaan. Wanneer we wel kunnen zeggen, dat de lezer het verhaal krijgt, maar niet dat het hem wordt gegeven, kunnen we dit ook zo formuleren, dat het verhaal weliswaar verteld wordt, maar zonder dat er een verteller is. De lezer voelt zich niet tegenover iets of iemand staan, door wie hij zijn beleving van de verhaalde gebeurtenissen deelachtig wordt. Integendeel, hij ervaart die gebeurtenissen als onmiddellijk aanwezig, zij presenteren zich als het ware zelf aan hem. Zien we naar het begin van Van Oude Mensen : ‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule.’ Dit wordt als een vaststaand feit ‘uitgesproken’, maar als men zich afvraagt: door wie?, dan kan van de leeservaring uit alleen het antwoord gegeven worden: door het verhaal, De lezer ziet de uitspraak voor zich en in zijn bereidheid tot beleving, in zijn overgegeven aandacht stelt hij zich geheel ‘achter’ deze woorden, hetgeen hij daarom zo gerede kan doen, omdat hij a.h.w. niemand van die plaats behoeft te verdringen. Er is geen derde persoon, die die woorden uitspreekt en dusdoende de inhoud ervan tot object van zijn beleving heeft. De woorden zijn beschikbaar voor iedere lezer die ze voor zich heeft. De ‘verteller’ is dan ook geen persoon. Men zou het als iets absurds voelen, als men hem vragen wilde gaan stellen over zijn voorkeuren, behoeften, ervaringen. Hij is een aspect van het verhaal, echter niet van de inhoud daarvan, maar van de wijze waarop het tot stand komt: hij is de daad van het vertellen. Käte Hamburger Ga naar voetnoot 1 drukt dit als volgt uit: ‘(Der erzählende Dichter) ist es, der erzählt, aber er erzählt nicht von seinen Gestalten (Dingen und Begebenheiten), sondern er erzählt die Gestalten (.).’ Ga naar voetnoot 2 ‘(.) das Erzählen (des erzählenden Dichters oder des Erzählers) (ist) nicht eine Person mehr, die in der erzählenden Dichtung (.) vorhanden wäre, sondern eine Form (.) der mimetischen Funktion (.).’ Ga naar voetnoot 3 Terecht wijst Hamburger erop, dat de lezer geen onderscheid maakt tussen hetgeen de verteller zou zeggen en hetgeen de verhaalpersonen beweren Ga naar voetnoot 4, Zij wil het dubbelzinnige begrip ‘verteller’ dan ook liever uitsluitend gebruiken om de epicus aan te duiden, en niet het εἰπεῖν; ‘verteller’ staat voor haar op één lijn met dramaticus, lyricus, schilder, beeldhouwer en componist, ‘d.h. als Bezeichnung der Kunstart, die ein Künstler vertritt, aber nicht des Kunstmittels, dessen er sich bedient’ Ga naar voetnoot 5, Ook W. Kayser laat het idee van een verteller eigenlijk vallen: ‘Der Erzähler des Romans – das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt.(.) Er selber schafft sie, und in ihr kann er allwissend und überall gegenwärtig sein.’ Ga naar voetnoot 6 Het is dan ook niet juist te zeggen, dat de ‘verteller’ aan de lezer een zekere uitleg zou geven van hetgeen er in het verhaal gebeurt. Er wordt niets uitgelegd, omdat er geen uitlegger is. Er is alleen een verhaal, op een bepaalde wijze verwoord. Hetgeen de lezer te weten komt, is juist datgene wat het verhaal uitmaakt. In het begin van Van Oude Mensen staat bijv.: ‘- O, die stem van Steyn! siste mama Ottilie tussen haar tanden, en zij sloeg driftig bladen om van haar boek.’ (pag.7) In de woorden achter het uitroepteken wordt geen oordeel uitgesproken over mama Ottilie, het is geen interpretatie van haar zieletoestand. Wanneer men deze regels leest, ‘ziet’ men haar zo driftig, omdat deze drift nu juist de toestand is, waarin Ottilie aan de lezer onder ogen komt. Er staat niet ‘siste’, omdat zij driftig is, maar juist andersom: omdat er ‘siste’ staat, is zij driftig! Wanneer we dan ook de zinsnede: ‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie’, ‘explicatief’ aan de voorgaande passage verbonden achten Ga naar voetnoot 1, dan wil deze term niet zeggen, dat er een verteller is, die expliceert, maar dat het verhaal zelf aan de lezer gelegenheid geeft de situatie te begrijpen. De inhoud van de zinnen en de wijze waarop deze met elkaar verbonden zijn in de tijd, brengen de ‘uitleg’ tot stand. Ditzelfde toont Käte Hamburger in haar bovengenoemd boek telkens weer aan, door zinnen uit een verhaal ter vergelijking over te brengen naar een reële gespreksituatie. Wanneer iemand over één van zijn kennissen, Ottilie, die hij de vorige dag bezocht heeft, in bovenstaande bewoording vertellen zou, dat zij tijdens zijn bezoek zo driftig was, dan springt het verschil in betekeniswaarde in het oog: van een onpersoonlijke uitbeelding van een niet-gebeurd feit is de zin dan een weergave, een interpretatie van een inderdaad zo gebeurde handeling geworden. In de tekst van het verhaal ontbreekt die interpretatie. ‘Die Interpretation der seelischen Vorgänge sind die seelischen Vorgänge, ein anderes interpretierendes Wort würde (.) andere seelische Vorgänge erzeugen. Denn sie existieren nur kraft dessen, dasz sie erzählt sind. Das Erzählen ist das Geschehen, das Geschehen ist das Erzählen. Und dies gilt ebensowohl für das Erzählen äuszerer wie innerer Vorgänge.’ Ga naar voetnoot 2 Het gehele verhaal Van Oude Mensen legt van deze functionele verhouding tussen het vertellen en het vertelde, getuigenis af. De toelichting, bij de eerste zinnen gegeven, kan ook overal elders dienen. Dit wil echter niet zeggen, dat het verhaal overal op dezelfde wijze verteld wordt, dat de verhouding tussen het vertellen en het vertelde overal gelijk is. Er valt onderscheid te maken tussen een meer subjectieve en een meer objectieve wijze van vertellen Ga naar voetnoot 1, ‘Subjectief’ duidt aan, dat een der personen zodanig van binnen uit verteld wordt, dat het zicht van de lezer op de gebeurtenissen beperkt blijft tot het zicht van die ene persoon. ‘Objectief’ betekent, dat alle personen van buiten af worden begrepen, omdat het zicht van de lezer op de gebeurtenissen onafhankelijk is van het zicht van wie ook der personen uit het verhaal. Tussen deze uitersten zijn veel overgangsvormen mogelijk. Een passage kan vergeleken met een andere subjectief, maar vergeleken met een derde meer objectief verteld zijn. De eerste zin van Van Oude Mensen bijv., ‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule’, is subjectiever dan de zevende: ‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie’. Zoals we reeds zagen Ga naar voetnoot 2, houdt ‘klonk’ in, dat de stem van Steyn wordt gehoord door mama Ottilie. De zin is a.h.w. van de standplaats van Ottilie uit geschreven. Zin zeven is dat niet, hij is objectiever dan zin één. Op zijn beurt is zin één weer objectiever dan alle zinnen uit een indirecte monologue intérieur, bijv.: ‘Ja, zij moest wel heel mooi zijn geweest; de ooms zeiden altijd, een poppetje’ (pag.14). Hier wordt een gedachte van Lot gegeven, die zijn moeder stilletjes zit te bestuderen. Er wordt verteld vanuit Lots innerlijk, terwijl de eerste zin slechts van Ottilies standplaats uit is geschreven. Een gedachte blijft strikt persoonlijk, een geluid echter kan iedereen waarnemen. Een heel enkele keer wordt een grote mate van objectiviteit met veel nadruk tot stand gebracht: ‘Mama Ottilie verdiepte zich in haar Franse roman, want Steyn de Weert was binnengekomen, vooraf gesprongen door Jack. En voor wie mama zo-even gezien had en nu zag, zou zich dit verschijnsel hebben voorgedaan: dat mama veel ouder werd, zodra haar man binnenkwam.’ (pag.14-15) Voor een kort ogenblik wordt in het verhaal een toeschouwer opgeroepen, die het tafereel mag aanzien. Deze toeschouwer is geen persoon uit het verhaal van mama Ottilie, hij heeft met haar niets te maken. Hij is wel iemand in het verhaal als zodanig, een hypothetische figuur, die er alleen even toe dient het verhaal een grote objectieve geldigheid te verlenen Ga naar voetnoot 1, In Van Oude Mensen is geen tweede plaats aan te wijzen, waar objectiviteit op deze wijze wordt bereikt. Het is natuurlijk niet de enig mogelijke manier. Ik geef als tweede voorbeeld een zin uit de sterfscène van oma Ottilie: ‘Een voor een gingen naar boven de “kinderen” en zij zagen de oude moeder.’ (pag.250) Hier zijn de aanhalingstekens het extra middel tot objectivering. In deze, toch al in berichtvorm geschreven, zin leggen zij er de nadruk op, dat deze zeventigjarigen niet slechts voor hun eigen gevoel nog kinderen van hun oude moeder zijn, maar dat het zelfs gewenst is, dat iedereen die naar boven zou gaan hiervan doordrongen is. Dit soort stijlmiddelen zijn van dezelfde orde als de berichtende, soms explicatief met de voorafgaande zinnen verbonden wendingen als: ‘Achter hem, als een kind, kwam mama Ottilie (.)’ (pag.49) ‘Haar nieuwsgierigheid, als een intense lens, brandde een perspectief voor haar heen, glimpend van nieuw licht, door de opaque dichtheid van het heden.’ (pag.178) ‘Ghelukkig, ik heb Tien Deysselman en Door Perelkamp – (dat waren twee oude Indische dames) – en die sullen mij gauw opsoeken (.)’ (pag.161) ‘Want zijn stiefvader, zijn twéede stiefvader noemde Lot Steyn, kort-weg, nadat hij zijn eerste genoemd had, – hij toen een jongen – “meneer” Trevelley.’ (pag.9) Al deze zinnen – in het derde citaat de zin tussen haakjes – zijn voorbeelden van objectief vertellen door middel van diverse stijlelementen: vergelijkingen, haakjes, accenten, tussenzinnen. Het is dus niet de auteur, die hier aan het woord zou zijn, Couperus, die explicerend en interpreterend zich in het verhaal zou mengen. Hier is alleen het verhaal aan het woord, het verhaal dat zichzelf vertelt. De auteur vinden we op geheel andere wijze. Die ontdekken we door vergelijking met ander werk, bijv. in de schrijftrant door vergelijking met ander taal- gebruik. Niet alleen andere verhalen van dezelfde auteur en van andere auteurs kunnen hierbij dienst doen, maar ook het onderhavige werk zelf, als men rekening houdt met de vele uitdrukkingsmogelijkheden waarvan géén gebruik werd gemaakt. Dan immers valt de schrijftrant op als persoonlijk eigendom, als min of meer bewust gekozen uitdrukkingsmiddel. Eveneens door vergelijking ontdekken we de auteur in de keuze van de stof, in de verdeling van de stof over het bereikte aantal pagina’s, in de wijze waarop hij van de structuurelementen van een verhaal gebruik maakt, d.w.z. in de compositie Ga naar voetnoot 1, We zouden ons echter vergissen, als we menen hem onder het lezen te ontmoeten als de verteller van het verhaal, als de man-aan-het-woord, als de beschrijver van landschappen, de verklaarder van situaties, de samenvatter van gebeurtenissen. Deze landschappen, situaties en gebeurtenissen zouden alleen kunnen worden beschreven, verklaard en samengevat, als zij op enigerlei wijze een van de tekst onafhankelijk bestaan zouden leiden, en dat is niet het geval. Zij bestaan alleen in de woorden en voorzover die woorden reiken. Vanuit de lezer gezien kan men zeggen: de auteur vertelt niet zijn verhaal, hij schept het! Vanuit de lezer gezien! Wanneer men het verhaal vanuit de auteur beschouwt, is het natuurlijk moeilijk vol te houden, dat deze het verhaal niet zou vertellen. Men gebruikt de term ‘vertellen’ dan echter in een andere betekenis, en wel als ‘componeren van en met de stijlmiddelen, gebruikmakend van de structuuraspecten’. Het is dan ook zaak de twee betekenissen goed uit elkaar te houden. In ons onderzoek naar de structuuraspecten, die onafhankelijk van de auteur bestaan, met als uitgangspunt de leessituatie, is het goed het vertellen niet vanuit de auteur, maar uitsluitend vanuit de lezer te benaderen. Voor de lezer is het verhaal een schepping en is de verteller de daad van het vertellen. Met deze zijnswijze van het verhaal als schepping hangt samen, dat de gebeurtenissen zich a.h.w. in de tegenwoordigheid van de lezer afspelen. Hij meent erbij tegenwoordig te zijn en beleeft alles als gebeurende op het moment van het lezen. Dit is daarom zo opmerkelijk, omdat het verhaal zelf geheel in het praeteritum is geschreven. We vragen ons dan ook af, welke betekeniswaarde deze werkwoordsvorm in het verhaal heeft. Zeker niet die van de onvoltooid verleden tijd. De geschiedenis van de oude mensen heeft zich immers niet afgespeeld vóórdat de auteur het boek schreef. En ook voor de lezer is hetgeen verhaald wordt niet iets uit het verleden; integendeel hij beleeft het uitsluitend als iets dat voor zijn ogen gebeurt! ‘De diepe basstem van Steyn klonk in de vestibule’: dat is niet vroeger gebeurd, dat gebeurt nù, de stem van Steyn ‘klinkt’ in de vestibule. Zouden we in een courantenverslag over de plechtige openstelling van een nieuwe brug lezen: ‘Het was een koude wind en de sneeuwvlokken warrelden’, dan beleven we deze woorden als de beschrijving van het weer van enige dagen geleden, toen de brug werd opengesteld. Zien we deze zin echter als het begin van het tweede deel van Van Oude Mensen, dan is iedere beleving van een verleden afwezig, dan voelen we, dat we te maken hebben met het weer in de gebeurtenissen die zich nu, voor onze lezersogen, afspelen. Heeft het praeteritum in het verhaal dus de betekenis van het praesens als aanduiding van hetgeen om ons heen gebeurt? Dat evenmin. De gebeurtenissen spelen zich wel in onze tegenwoordigheid af, maar we weten daarbij heel goed, dat het gebeurtenissen uit een verhaal zijn. Ze zijn aanwezig, maar niet op dezelfde wijze als de gebeurtenissen uit het dagelijks leven. Ze zijn, zo zou ik het willen uitdrukken, aanwezig voor de lezer, maar niet voor de persoon van de lezer. Ze zijn er slechts, voor zover wij op het moment van het lezen in de opgeroepen werkelijkheid geloven, Alleen voor een bepaald aspect van ons, de lezer in ons, bestaan de vertelde personen en handelingen. Voor zover wij erin geloven, zijn die handelingen werkelijkheid voor ons, gebeuren zij nu-en-hier; voor zover wij echter met de ons omringende werkelijkheid van het dagelijks leven te maken hebben, zijn die handelingen geen werkelijkheid voor ons, gebeuren zij niet-nu-en-hier, zijn zij fictief Ga naar voetnoot 1, Het moge duidelijk zijn, dat ik met niet -nu-en-hier bepaald niet wil zeggen, dat de gebeurtenissen zich dùs in het verleden (of in de toekomst) zouden afspelen. Ik heb niet het betrekkelijke, maar het absolute tegendeel van nu-en-hier op het oog. Het betekent: níét de tijd van ‘mijn’ bestaan en níét de plaats waar ‘ik’ leef; het gaat er niet om, wanneer en waar precies we ons de gebeurtenissen dan wèl voorstellen, als we maar begrijpen, dat het niet òns ‘nu’, noch òns ‘hier’ is. Het enige positieve dat ervan te zeggen valt, is dat het ‘t nu-en-hier is van de personen in het verhaal! Het niet-nu-en-hier, de werkelijkheid van de fictie, is evenmin hetzelfde als het ‘gelogene’. Het gelogene heeft steeds betrekking op de werkelijkheid om ons heen, het wil juist die werkelijkheid aan ons opdringen, zij het onder een ander aanschijn. Het verhaal daarentegen roept zijn eigen werkelijkheid op, een andere werkelijkheid, waartoe die van het dagelijks leven alleen het materiaal geleverd heeft, terwijl zij zelf van een totaal andere structuur is. Deze verhouding tussen persoon en lezer, deze tegenstelling tussen ‘niet-nu’ en ‘nu’, en ‘niet-hier’ en ‘hier’, in degene die leest, en die waarschijnlijk ook voor de auteur geldt, in ieder geval voor de auteur in zijn hoedanigheid van de eerste lezer van zijn boek, heeft een tegenhanger in het verhaal zelf. Het tijdsmorfeem van het praeteritum heeft daar de betekeniswaarde van ‘niet-nu-en-hier aanwezig’. Deze betekeniswaarde wijkt echter bij overgegeven, geconcentreerd lezen in hoge mate voor die van ‘nu-en-hier aanwezig’. Hierbij gaat de betekeniswaarde ‘niet-nu-en-hier’ niet geheel verloren. Zomin immers de lezer en de persoon van de lezer twee van elkaar gescheiden personen zijn, maar alleen twee onderscheiden aspecten van de ene persoon die leest, zomin ook komen onder het lezen de twee betekeniswaarden van de werkwoordsvorm gescheiden, d.w.z. na elkaar voor, maar zijn zij tegelijkertijd aanwezig. Wanneer men echter het boek neerlegt en ‘tot de werkelijkheid terugkeert’, verkrijgt het werkwoord uitsluitend zijn ‘niet-nu-en-hier’-betekenis. Deze betekeniswaarde van het praeteritum in een verhaal zou ik de fictionalis willen noemen. In haar reeds eerder genoemd werk, Die Logik der Dichtung, betoogt Käte Hamburger over het praeteritum ongeveer hetzelfde Ga naar voetnoot 1, Zij benadert het probleem echter op een iets andere wijze, die bepaald is door het doel dat zij zich stelt: een nieuwe indeling der literaire genres. Haar beschouwingen over het epische praeteritum zijn een onderdeel van een vergelijking tussen de werkwoordsvormen, zoals deze in de verschillende soorten literatuur verschijnen. Voorzover het ‘t praeteritum in zgn. hij-verhalen betreft (waartoe ook Van Oude Mensen behoort), kan ik het vrijwel geheel met haar eens zijn Ga naar voetnoot 2, Voor de velerlei toelichtingen en uitwerkingen die zij geeft, moge ik daarom naar pag.21-114 van haar werk verwijzen. De punten waarop ik met haar van mening verschil zijn over het algemeen van niet veel belang. Er zijn echter twee uitzonderingen. Hetgeen ik hierboven het niet-nu-en-hier heb genoemd, is het enige aspect, dat Hamburger aan de zijnswijze van de handeling in het verhaal onderkent. Ook zij gebruikt hiervoor de term fictie (Fiktion). Voor de beleving van de fictieve handeling als een ‘nu’ door de lezer, heeft zij echter geen oog. In haar betoog betrekt zij uitsluitend de persóón van de lezer. Zij zegt: ‘Dasz die Romanhandlung nicht als vergangen erlebt wird, besagt nicht, dasz sie – von uns – als gegenwärtig erlebt wird. Denn das Vergangenheitserlebnis ist als solches nur sinnvoll mit Bezug auf ein Gegenwarts- und ein Zukunftserlebnis – und dies besagt nichts anderes als dasz das Gegenwartserlebnis ebenso wie das Vergangenheits- und Zukunftserlebnis das Erlebnis der Wirklichkeit ist. Das fiktionale Praeteritum hat freilich nicht die Funktion, ein Vergangenheitserlebnis zu erwecken, aber es hat darum nicht die Funktion, ein wenn auch nur fiktives Gegenwartserlebnis zu erwecken: das nicht-temporale war des fiktionalen Erzählens bedeutet nicht auch schon ein temporales ist, Der Begriff “fiktive Gegenwart” ist an sich (.) logisch fehlerhaft (.). Es ist sinnvoll nur als Gegensatz zu dem Begriff “fiktive Vergangenheit” und dem Begriff “fiktive Zukunft”. Und das bedeutet, dasz es zu dem fiktiven Zeitsystem gehört, das in der erzählenden Dichtung gestaltet werden kann (.). Nur aber dann kommt die fiktive Zeit, die Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft der Romanpersonen zum Erlebnis, wenn sie als solche gestaltet ist, wenn sie durch erzählerisch-darstellerische Mittel herausgearbeitet ist.” Hierbij denkt Hamburger o.a. aan het werk van Virginia Woolf en James Joyce. Aan de term “vergegenwärtigt” hecht Hamburger dan ook liever geen tijdsbetekenis: ‘(Eine grosse Masse erzählender Dichtung) “vergegenwärtigt” ohne Bezugnahme auf eine temporale Gegenwart, Vergangenheit oder Zukunft der epischen Gestalten.(.) Jetzt und hier also, vergegenwärtigt, rollt sich das Geschehen in der erzählenden Dichtung ab, ohne dasz dieses Jetzt, diese Vergegenwärtigung den Sinn temporaler Gegenwart haben musz, wenn es diesen auch als einen fiktiven – und dies sogar leicht – annehmen kan.’ Ga naar voetnoot 1 Door geen onderscheid te maken tussen hetgeen ik de lezer en de persoon van de lezer heb genoemd, komt Hamburger er dan ook niet toe te verklaren, hoe het komt dat men in de fictieve werkelijkheid geloven kan. Dat de lezer de vertelde handeling beleeft als een ‘nu’, wil zeggen dat de lezer die handeling even naief accepteert, als iedereen, vergelijkenderwijs gesproken, doorgaans de gebeurtenissen van alle dag ervaart. Zomin als wij ons meestal bewust maken, dat het bestaan van de dingen om ons heen samenvalt met het bestaan van ons eigen ik, zomin ook wordt door de lezer de werkelijkheid van het verhaal als een zijn-in-de-tijd begrepen: hetgeen er gebeurt, gebeurt voor de lezer in een ‘tijdloos nu-en-hier’. Voorzover men zich echter dit samenvallen in de tijd wèl bewust maakt, voorzover men dus van een verhaal het zijn-in-de-tijd objectiveert en het begrijpt als een zijnten-opzichte-van-het-eigen-ik, is de persóón van de lezer in het spel. Dan doet de werkelijkheid van het verhaal zich voor als een fictieve werkelijkheid en doet de ervaring ‘niet-nu-en-hier’ zich gelden, in plaats van die van een ‘tijdloos nu-en-hier’. Het verschil van mening met Hamburger heeft zijn betekenis. Dank zij het onderscheid tussen de lezer en de persoon van de lezer, tussen nu-en-hier aanwezig en niet-nu-en-hier aanwezig, wordt het pas begrijpelijk, dat men, lezende, het verschil tussen verleden en toekomst in het verhaal belééft. Hamburger kan niet duidelijk maken, welke zin de relatieve tijdsonderscheidingen in het verhaal eigenlijk hebben voor de lézer, terwijl toch, naar haar zeggen, ‘die Vergegenwärtigung’ niet ‘den Sinn temporaler Gegenwart’ heeft Ga naar voetnoot 1, Volgens haar houdt het feit, dat de inhoud van een verhaal fictief is, in dat deze inhoud ‘nicht das Erlebnisfeld des Erzählers’ – noch van de lezer! (zie volgende citaat) – ‘sondern das der fiktiven Personen ist (.)’ Ga naar voetnoot 2, Het tijd- en ruimtesysteem dat het verhaal beheerst, is volgens Hamburger uitsluitend het tijd- en ruimtesysteem van de verhaalpersonen; of zoals zij het graag uitdrukt: in het verhaal heersen uitsluitend ‘fiktive Ich-Origines’. Zij voegt hieraan dan toe: dit zijn ‘Bezugsysteme, die mit einem die Fiktion in irgend einer Weise erlebenden realen Ich, dem Verfasser oder dem Leser, erkenntnistheoretisch und damit temporal nichts zu tun haben’ Ga naar voetnoot 3, Hoe de lezer deze ‘Fiktion’ dan toch beleven kan, bespreekt zij niet. Wanneer men echter onderscheid maakt tussen de lezer en de persoon van de lezer, wordt dit duidelijk. Hetgeen Hamburger betoogt, geldt voor de lezende persoon, maar niet voor de lezer. De lezer in ons is evenzeer een aspect van het verhaal, als van ons zelf. Verhaal en lezer veronderstellen elkaar, zonder lezer is er geen verhaal, zonder verhaal geen lezer. Voor de lezer zijn de gebeurtenissen in het verhaal wel degelijk nu en hier tegenwoordig. Dit nu-en-hier is tijdloos in deze zin, dat de werkelijkheid van het verhaal niet als een zijn-inde-tijd wordt begrepen. Dit wil echter niet zeggen, dat de werkelijkheid in het verhaal, dus de werkelijkheid die door het verhaal opgeroepen wordt, ook tijdloos zou zijn. Integendeel. En niet alleen ervaart de lezer vanuit zijn nu-en-hier inderdaad het verleden der verhaalpersonen als een verleden en hun toekomst als een toekomst, maar leeft in hem de notie van de volgorde der gebeurtenissen, ‘rollt sich das Geschehen in der erzählenden Dichtung ab’ Ga naar voetnoot 1, hetgeen zoals wij zagen Ga naar voetnoot 2 een tijdnotie betekent: in dit ‘abrollen’ is de lezer immers zelf mede begrepen. Het onderscheid tussen het bewustzijnsniveau van de theoretische reflectie en dat van de beleving Ga naar voetnoot 3 is hiermee opnieuw gesteld. Het eerst genoemde niveau komt overeen met hetgeen hier de persoon van de lezer heet, het tweede met de lezer. Zoals men in de praktijk onder het lezen op beide niveaus werkzaam is, zo ook heeft naast de lezer de persoon van de lezer deel aan de tekst. De lezer kan van de persoon van de lezer alleen worden onderscheiden, niet gescheiden. Nauwkeurige vaststelling van beider werkzaamheid ten opzichte van elkaar is een probleem dat de psychologie aangaat. Hier zij het voldoende op te merken, dat beider ongescheiden voorkomen een tweevoudige verhouding tot de werkelijkheid in het verhaal meebrengt. Terwijl de persoon van de lezer het verleden en de toekomst van de verhaalpersonen ziet als tijdrichtingen die voor hemzelf geen zin hebben, die fictief zijn, kan de lezer ze wel als verleden en toekomst beleven. We hebben reeds gezien Ga naar voetnoot 4, dat voor hem daarbij niet de nauwkeurige tijdsafstand van belang is, maar alleen de tijdsrichting en de orde van grootheid waarin de tijd gemeten wordt. Hij beleeft de feiten die in de toekomst of in het verleden liggen weliswaar niet als zijn feiten – deze feiten hebben slechts voor de verhaalpersonen onmiddellijk belang -, maar hij beleeft ze wel als toekomstig, c.q. verleden, Mutatis mutandis geldt het bovenstaande natuurlijk ook voor ruimtelijke richtingen. De lezer, die in het verhaal gelooft, wendt zich in zijn beleving evenzeer naar links of rechts, als de verhaalpersonen. Die richtingen zijn werkelijkheid voor hem, zodat hij deel kan hebben aan het belang dat deze richtingen in het verloop der gebeurtenissen bezitten. Voor de persoon van de lezer echter zijn ze fictief, voor hem zijn ‘links’ en ‘rechts’ alleen begrippen die ten opzichte van de personen in het verhaal gelden. Hij ‘ziet’ hen zich naar links en rechts wenden, zonder dat dit voor hem enig belang vertegenwoordigt. Een tweede meningsverschil met Hamburger rijst naar aanleiding van het praesens historicum, Zomin als het praeteritum in een verhaal de werkwoordsvorm voor de verleden tijd is, is het praesens de werkwoordsvorm voor de tegenwoordige tijd. ‘Die Fiktionalisierung’, zegt Hamburger, ‘vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus’ Ga naar voetnoot 1, Maar terwijl het praeteritum de betekeniswaarde van de ‘fictionalis’ verkrijgt, heeft het praesens deze waarde niet. Omdat het praesens noch temporele, noch fictionaliserende waarde heeft, is het, aldus Hamburger, ‘sachlich überflüssig’, en daarom ook aesthetisch overbodig Ga naar voetnoot 2, Het kan immers steeds door het praeteritum vervangen worden, zonder dat de ‘Fiktionserlebnis’ verandering ondergaat Ga naar voetnoot 3, De vraag die Hamburger niet stelt, is of het praesens, na de genoemde twee, niet een andere waarde kan bezitten, waardoor het dus niet overbodig zou zijn. Dit is inderdaad het geval. Van Oude Mensen levert er een bewijs voor. Op pag.68-72 wordt de moordscène verteld, en wel geheel zoals Harold zich die herinnert. Na een passage die grotendeels uit een indirecte monologue intérieur bestaat, in het praeteritum en het plusquamperfectum geschreven, zijn enige regels opengelaten, slechts voorzien van een asterisk; daarop volgt de moordscène in de praesensvorm, Harolds visioen dus, waarop weer enige regels wit met een asterisk volgen; het hoofdstuk eindigt dan met een gewone scène – Ina komt Harold in zijn overpeinzingen storen -, nog steeds in het praesens gesteld. Dit laatste praesens laat ik nog even buiten beschouwing. De passage met de overgang naar het praesens van de moordscène is als volgt: ‘Als een visioen, álle jaren van zijn leven, had hij het Ding weer zien oprijzen, het vreeslijke Ding, dat daar gebaard en geboren was, in die nacht, toen hij, zeker wat koortsig, niet had kunnen slapen onder de pletter-zwarte nacht, die de regen nog omhoog hield, in sterke zeilen, die niet barsten konden, en geen ademhaling doorlieten. Het visioen, neen het Ding, het werkelijke Ding. In de bergen, een eenzame pasanggrahan; daar is hij alleen met zijn beide ouders, hij de kleine lieveling van zijn vader, die ziek is, en daarom verlof heeft gevraagd; de andere broers en zusters zijn gebleven in de stad, in het assistent-residentie-huis. Hij kan niet slapen, en roept: – Baboe, kom hier. Zij antwoordt niet. Waar is zij? Anders ligt zij voor zijn deur op haar matje, en wordt dadelijk wakker.’ De indirecte monologue intérieur maakt zowel het plotselinge verschijnen van ‘het Ding’ zelf kenbaar, als ook, en vooral, het feit dat dit in Harolds leven herhaaldelijk gebeurt. Dat we daarmee Harolds gedachtengang niet verlaten, blijkt in het citaat uit het woordje ‘zeker’. Harold weet niet zeker, of hij toen koorts had of niet, hij neemt het maar aan, om zichzelf enigszins gerust te stellen, en besluit daaruit, dat hetgeen hij toen meegemaakt heeft evengoed een visioen geweest kan zijn. Maar de indruk is zo overweldigend geweest, en is dat nog, dat hij de gedachte aan een visioen onmiddellijk weer laat varen, en daarmee heeft ‘het Ding’ zijn rechten over Harolds geest herwonnen. Dan volgt de moordscène. Inderdaad zou zij, volgens het betoog van Hamburger, ook in het praeteritum hebben kunnen staan, zonder dat daarmee de geschiedenis voor de lezer naar het verleden zou zijn verplaatst. Zij speelt zich af in Harolds herinnering, dus in zijn heden, en is dus, ook in de praeteritumvorm, voor de lezer ‘tegenwoordig’. In de bergen stond een eenzame pasanggrahan; daar was hij alleen met zijn beide ouders, etc. Om deze scène inderdaad naar Harolds verleden te verplaatsen, zouden we het plusquamperfectum moeten gebruiken: In de bergen had een eenzame pasanggrahan gestaan; daar was hij alleen geweest met zijn beide ouders, etc. Praeteritum of praesens maakt dus geen verschil ten aanzien van de fictieve werkelijkheid en tegenwoordigheid van de gebeurtenissen. Hierin heeft Hamburger dus gelijk, dat het praesens historicum niet bewerkt, dat de lezer plotseling de geschiedenis als het ware zelf meemaakt. Het bewerkt echter iets geheel anders: het versterkt de subjectieve verteltrant, i.c. het gezichtspunt van Harold. Als de moordscène in het praeteritum was gehouden, zou de lezer aanvankelijk dit perspectief wel hebben opgemerkt – de nawerking van de indirecte monologue intérieur zou dit bewerkstelligd hebben – maar allengs zou hij dit perspectief zijn gaan verliezen en de vijf pagina’s lange scène zijn gaan lezen als ieder ander verhaal in het praeteritum. Bij de tweede asterisk zou hij plotseling weer aan het gezichtspunt van Harold herinnerd zijn en terugblikkend de gehele scène in diens perspectief zijn gaan zien. Dit zou echter niet hebben kunnen verhinderen, dat de werking van het perspectief, de overdracht van Harolds gezichtspunt op de lezer, zwakker zou zijn geweest dan nu het geval is. Nu weet de lezer voortdurend, dat de gehele scène zich in die ogenblikken, zo als zij verteld wordt, voor Harolds ogen afspeelt. De beleving van dit perspectief door de lezer verzwakt geen ogenblik juist dankzij de praesensvorm. Hierbij dient wel opgemerkt te worden, dat het praesens deze functie hier alleen kan hebben, omdat de rest van het verhaal in het praeteritum wordt verteld. De plotselinge overgang van de ene werkwoordsvorm op de andere is van het grootste belang. Een verhaal dat in zijn geheel in het praesens is geschreven, zoals bijv. Das Lied von Bernadette van Franz Werfel, mist deze perspectiefwerking dan ook Ga naar voetnoot 1, Ook in de scène op pag.73, die direct op Harolds visioen volgt, is het praesens gebruikt, maar hier is het geen kwestie van perspectief. ‘Harold Dercksz staart. In zijn stil sombere kantoor van man van zaken. ziet hij het Ding, voorbijgaan, maar zo slepend en langzaam. En hij heeft niet gemerkt, dat de deur is opengegaan en zijn dochter Ina, binnenkomt.’. Slechts twee zinnen lezen we wel vanuit het gezichtspunt van Harold. In het korte gesprek tussen Ina en haar vader, dat volgt, worden zijn gedachten weergegeven: ‘Hij ziet ze (de dingen van vroeger): daar gaan ze: ze slepen lange spooksluiers over ritselende bladeren. en. dréigt er iets achter de boomstammen van dat eindeloze pad.?’ En als Ina is weggegaan, de laatste zin van deze, een halve pagina in beslag nemende scène: ‘.Neen, de dingen van vroeger. ze zijn nog niet voorbij. Ze gaan, ze gaan. maar zo langzaam!’ Als de gehele scène in het praeteritum geschreven zou zijn, zouden ook deze twee zinnen in de verleden tijd hebben gestaan. Zou het gezichtspunt van Harold dan niet tot zijn recht zijn gekomen? Zeer zeker wel. De passages met Harolds gedachten zijn zo kort, dat het door het verband aangegeven perspectief niet verloren zou zijn gegaan. In het geval van Harolds visioen daarvóór is het iets anders. Daar beslaat de passage vijf pagina’s en dientengevolge moet het door de voorafgaande indirecte monologue intérieur aanvankelijk tot stand gebrachte perspectief versterkt worden. Hier kan dit echter de reden niet zijn. De enige reden is, lijkt mij, dat de auteur deze scène zo belangrijk heeft gevonden, dat zij extra nadruk moest hebben. En inderdaad valt ze door het gebruik van het praesens op. Het belang van de scène is vooral gelegen in de laatst geciteerde zin: het grondmotief komt in al zijn kracht naar voren; nu pas, op pag.73 van het boek, is het, door het verhaal van Harolds visioen, de lezer geheel duidelijk geworden, wèlke dingen zo angstwekkend langzaam voorbijgaan. Tevens is door Ina’s optreden een begin gemaakt aan de afwikkeling van het centrale derde verhaalmotief, dat van de moord. Dit belang zou de scène echter ook gehad hebben, als ze in het praeteritum was geschreven, het praesens doet daaraan niets toe. Het middel, aangewend om deze nadruk te leggen, is dus ‘leeg’. Het praesens valt hier op op grond van een louter negatieve waarde: het valt uit de toon. Het versterkt geen enkel structuuraspect, noch de tijdsfactor, noch de fictionalis, noch het perspectief. De nadruk op de scène gelegd, heeft geen zin. Hier geldt hetgeen Hamburger voor ieder praesens historicum poneert: het is zakelijk, en dus ook aesthetisch overbodig Ga naar voetnoot 1, Er is nog één scène in het praesens gesteld, het bezoek van Harold aan zijn moeder in hoofdstuk X van deel één. Hier vinden we beide gevallen terug, het gerechtvaardigde en het niet gerechtvaardigde gebruik van het praesens, en in deze volgorde. De zoon komt binnen en begint een gesprek. Onderwijl gaan zijn gedachten weer onweerstaanbaar naar het verleden terug. Dit alles wordt in het gewone praeteritum en plusquamperfectum verteld. Als zo vaak, neemt het verleden zodanig bezit van hem, dat het voor hem heden wordt, hij ziet de moord weer voor zijn ogen gebeuren. Daarbij gaat het verhaal langzaam over in het praesens: ‘Waarom werden zij allen zó oud en ging zo langzaam het Ding voorbij?. Hij wist: hij had méér geweten. Om geruchten, die hij gehoord had; om wat hij, instinctief, had geraden in de latere jaren, toen hij geen kind meer geweest was. Zijn vader, horende geruis. stemmen in de kamer van zijn vrouw. Takma’s stem; de vriend, die zo veel in huis kwam. De achterdocht: vergiste hij zich niet?. Was het Takma.? Ja, het was Takma. Takma bij zijn vrouw. Zijn razernij, zijn jaloezie. Zijn ogen, die rood zagen. Zijn hand, die zoch naar een wapen. Geen ander wapen, dan de kris, de mooie sierkris, een cadeau van de Regent, gisteren juist aangeboden. Hij sluipt naar de kamer van zijn vrouw. Dáar. dáar: hij hoort hun stemmen. Zij lachen. zij lachen gedempt. Hij rukt aan de deur (.)’ (pag.94) Deze gedachtengang wordt nog 6½ regel voortgezet. Het praesens is zorgvuldig voorbereid. Het praeteritum wijkt er niet plotseling voor, eerst komen nog enige regels uitsluitend bestaande uit substantivische woordgroepen: ‘zijn vader, horende geruis’, in plaats van ‘zijn vader hoorde geruis’, ‘zijn ogen, die rood zagen’, in plaats van ‘zijn ogen zagen rood’. Het zijn herinneringsbeelden, flarden bijna, die samen een geheel vormen. Zo is deze overgang zeer subjectief gehouden, met nog maar een heel enkel praeteritum er tussendoor, vooral dan nog in bijzinnen. Het praesens, dat dan volgt, kan nu gemakkelijk deze subjectiviteit, het gezichtspunt van Harold, komen versterken. Wanneer het praeteritum zou zijn gebruikt: Hij sloop naar de kamer van zijn vrouw. Dáar. dáar: hij hoorde hun stemmen. Zij lachten. etc. zou dit een terugvallen in de objectieve verteltrant betekend hebben. Dit procédé wordt echter losgelaten, wanneer verteld wordt wat Harold niet ziet, nl. hoe zijn moeder zich daarbij heeft gedragen. Dit sluit, in praesensvorm, bij het herinneringsbeeld van het gevecht aan: ‘Geen andere gedachten in hun rode hersenen en voor hun rode blik, dan hun passie, en hun jaloezie, en hun wraakzucht. Zijn vader dodelijk gewond.! Maar Harold Dercksz ziet er zijn moeder niet: hij ziet haar niet, hij weet niet hóe zij doet, hoe zij heeft gedaan tijdens de strijd dier twee mannen, die béesten waren (.). En het is vandaag veel sterker dan gehéel hemzelve en hij vraagt aan de heel oude vrouw: – De juffrouw las u voor uit de courant?’ (pag.94) Hier is kennelijk het gezichtspunt van Harold niet meer in het spel. Hier wordt meer objectief verteld. Misschien kan daarover aanvankelijk nog verschil van mening bestaan – dit is echter op zichzelf al een teken! – men zou immers ook kunnen lezen, dat Harold getracht zou hebben zich het gedrag van zijn moeder voor te stellen. In de laatste zin van het citaat is een andere opvatting echter niet meer mogelijk. En toch is het praesens daar, en voor de hele verdere scène, twee pagina’s lang, gehandhaafd. Deze scène is geschreven vanuit het standpunt van Harold. Hiermee bedoel ik iets anders dan: vanuit diens gezichtspunt, Het laatste wil zeggen, dat de lezer de gebeurtenissen precies zo beleeft als een der personen uit het verhaal ze ondergaat, met diens gedachten en diens gevoelens; die persoon zelf kent hij dientengevolge alleen van binnen uit, de andere personen alleen van buiten af; hij ziet uitsluitend met die ene persoon ‘mee’ en hij be-ziet de andere. Is de scène echter geschreven vanuit het standpunt van een der personages, dan neemt de lezer de andere personen niet waar vanuit die ene persoon, maar alleen voor zover dit personage de andere ziet en kent; hij staat als het ware naast degene wiens standpunt hij deelt en hij beschouwt dientengevolge ook hem, zowel diens gedragingen als diens gedachten en gevoelens. De term gezichtshoek zou ik willen gebruiken voor het begrip dat ‘gezichtspunt’ en ‘standpunt’ beide dekt. Met het gezichtspunt komt het standpunt dus hierin overeen, dat de gebeurtenissen uitsluitend vanuit de gezichtshoek van een der personen worden gezien en beleefd; er is echter dit verschil, dat bij het standpunt deze gezichtshoek mede beschouwd wordt. Het bezoek van Harold aan zijn moeder wordt geheel vanuit het standpunt van Harold verteld. Men zou kunnen zeggen, dat diens visie hier het eigenlijke onderwerp is. Uit de volgende passage blijkt dit duidelijk: ‘- Heeft de juffrouw u niet voorgelezen van die misdaad.? – Van welke misdaad.? – In Engeland. Een vrouw, die. – Neen, neen, zúlke dingen leest ze niet voor. Haar woorden smeken bijna. Wat is zij oud, wat is zij oud. De tandeloze mond trilt en mummelt, de vingers sidderen hevig. Hij heeft medelijden, de zoon, die weet, en die vermoedt, wat hij niet weet, omdat hij kent de ziel van die moeder (.)’ (pag.95) Dialogen zijn passages die vanuit ieder gezichtspunt en ieder standpunt verteld kunnen worden. Dat het hier het standpunt van Harold is, blijkt uit de twee zinnen, die op het gesprek volgen. Alleen zíjn gedachten worden erin weergegeven: hij is getroffen door Ottilies ouderdom. Dat haar woorden een smeekbede zijn, is eveneens de opvatting van Harold, het verband wijst dit uit. Dat haar mond trilt en mummelt en dat haar vingers sidderen, zijn weer feiten die door Harold worden waargenomen en die tevens verklaren, waarom hij zo zeer door haar ouderdom getroffen is. Daarom ook heeft hij medelijden met haar. Dit medelijden echter wordt niet in de vorm van Harolds gedachtengang weergegeven, maar wordt objectief verteld: de lezer staat niet in, maar naast Harold en beschouwt ook hem, d.w.z. hij deelt zijn standpunt. Het komt mij voor, dat hiermee de reden is gevonden, waarom deze scène in het praesens is gesteld. Zoals in de uitbeelding van Harolds visioen het praesens het perspectief van zijn gezichtspunt moest versterken, moet het hier de nadruk leggen op het in de scène ingenomen standpunt. Het gaat hier om de enige twee hoofdstukken in deel één, waarin Harold als de hoofdpersoon van de scène optreedt. Als men dan bedenkt, dat juist hij degene is voor wie het verleden gestalte heeft aangenomen in de verschijning van ‘het Ding’, dat hij uitsluitend getekend wordt in zijn angst voor juist dit verleden, de moordgeschiedenis uit het derde concrete verhaalmotief, en dat door hem de lezer pas geheel op de hoogte komt van hetgeen 60 jaar geleden is voorgevallen, dan is het begrijpelijk dat juist aan zijn visie zoveel aandacht is besteed. Harolds visie moest kennelijk opvallen naast die van de andere personen uit het verhaal. Hiertoe is het praesens gebruikt. Terwijl echter in de passage met het visioen van de moord het praesens als middel ter versterking van dit perspectief noodzakelijk was, is het dit niet in de scène die Harolds bezoek aan zijn moeder schildert. Het praeteritum zou dezelfde dienst hebben vervuld. Ook dan immers zou het beoogde standpunt voor de lezer bereikt zijn: Haar woorden smeekten bijna. Wat was zij oud, wat was zij oud. De tandeloze mond trilde en mummelde, de vingers sidderden hevig. Hij had medelijden, de zoon, die wist, en die vermoedde, wat hij niet wist, omdat hij kende de ziel van die moeder (.). Het gekozen middel is ook hier ‘leeg’. Dit klemt te meer, wanneer men erop let, dat in het volgende hoofdstuk – het bezoek van Lot en Elly aan oma Ottilie – de scène eveneens vanuit een bepaald standpunt verteld wordt, nl. van Lot. Daar is echter gewoon het praeteritum gebruikt. Het praesens blijkt dus overbodig te zijn, een toevoeging die de scènes van Harold in het eerste deel slechts uiterlijk verbindt. De werkelijkheid van het verhaal is dus, naar we hebben gezien, hierdoor gekenmerkt, dat voor de persoon van de lezer de gebeurtenissen niet-nu-en-hier aanwezig, d.i. fictief zijn. Voor de lezer echter, die in het verhaal gelooft, is deze fictie de enige werkelijkheid, zijn de gebeurtenissen nu-en-hier aanwezig. De lezer is een aspect van het verhaal, zo goed als het verhaal een aspect is van de lezer. Het verhaal wordt verteld, maar er is geen verteller in deze zin, dat over bepaalde gebeurtenissen verteld zou worden; de gebeurtenissen bestaan alleen als vertelling. Er zijn twee wijzen van vertellen te onderscheiden, de objectieve en de subjectieve. Tussen deze uitersten komen overgangsvormen voor. De lezer is het punt van waarneming en beleving, ten opzichte waarvan het verhaal komt te bestaan. Bij subjectief vertellen kan men onderscheid maken tussen het gezichtspunt en het standpunt, dat de lezer inneemt, al naar hij uitsluitend met een der personen ‘mee’-ziet, dan wel ook deze persoon zelf beschouwt. Vertellen – of wat de lezer betreft: zien en beleven – vanuit een bepaald gezichtspunt is dus subjectiever, dan vertellen – c.q. zien en beleven – vanuit een bepaald standpunt. Daarnaast komt het objectieve vertellen voor, waarbij de objectivi- teit, zoals we zagen, met allerlei middelen tot stand gebracht kan worden en nadruk kan krijgen. Hierbij is van een bepaald gezichtspunt of standpunt geen sprake. Dit juist is het kenmerkende van het objecrieve vertellen. Het zou verkeerd zijn hierbij te spreken, zoals dikwijls gebeurt Ga naar voetnoot 1, van ‘de gezichtshoek van de alwetende auteur’, die daarom ‘alwetend’ zou zijn, omdat hij blijk zou geven zelfs de meest intieme gedachten van zijn personages en soms zelfs de afloop van het verhaal te kennen. De auteur is immers de verteller niet, er is zelfs geen verteller. Het verhaal vertelt zichzelf. Wel zou men kunnen spreken van de gezichtshoek van de lezer-alleen, omdat hij zijn visie in dit geval niet deelt met een der personen uit het verhaal. Het is een negatief bepaalde gezichtshoek Ga naar voetnoot 2, Van Oude Mensen wordt, over het geheel genomen, objectief verteld. Dat wil dus zeggen: de lezer beziet de personen en hun handelingen onafhankelijk van deze personen, hij heeft een ‘vrij zicht’ op de gebeurtenissen. De gewone vertelvorm, waardoor dit wordt bereikt, is het bericht : ‘(Lot) zat, vóor hij naar Elly zou gaan, na den eten bij zijn moeder en hij dronk zijn kopje koffie. Steyn ging met Jack uit; de avondstilte effende zich door het kleine huis, en in de zitkamer, onpersoonlijk en ongezellig, suisde het gas.’ (pag.7) Er zijn in dit hoofdstuk reeds enige middelen genoemd, die dit perspectief tot stand brengen of kunnen versterken: een voor een kort ogenblik opgeroepen toeschouwer, aanhalingstekens, vergelijkingen, tussenzinnen, accenten. Een ander middel is het bepalende lidwoord, dat in de plaats van een bezittelijk voornaamwoord wordt gebruikt: ‘Man van leeftijd, als hijzelve was, impressionneerde het hem (d.i. Anton). De moeder zat daar zo vreemd, zo oneigenlijk: zij zat te wachten, zij zat te wachten.’ (pag.43) Indien hier ‘Zijn moeder’, of alleen maar ‘Moeder’ zou hebben gestaan, zou de tweede zin van het standpunt van Anton zijn verteld. Nu is hij objectief gehouden. In de volgende passage komen beide vormen voor, met het hier beschreven resultaat: was B deze verteller meteen vergeten. C had aanvankelijk de ik-figuur in het geheel niet opgemerkt; erop attent gemaakt, meende hij, dat de verteller Oliver Twist zelf is. D en E hadden hem evenmin opgemerkt; na erop gewezen te zijn, konden zij toch niets anders omtrent hem zeggen, dan dat hij een vage figuur is. Ook F had hem niet opgemerkt; bij nader inzien identificeerde hij hem met de lezer. In overeenstemming met deze uitspraken is, dat alleen A meende, dat het tweede verhaal ten opzichte van de lezer verleden tijd is, juist zoals de werkwoordsvorm het uitdrukt. Voor de anderen speelde de geschiedenis zich in het heden van de lezer af, met dien verstande dat de 19e-eeuwse omstandigheden op een verleden wijzen, de werkwoordsvorm echter niet. Met betrekking tot het ‘point de vue’ in dit soort verhalen geldt dus waarschijnlijk hetzelfde als voor Van Oude Mensen, Het optreden van de ik-figuur zou dan niet meer dan een middel zijn om de objectieve verteltrant kracht bij te zetten. Het is wel opmerkelijk, dat de nadruk op de objectieve vertelwijze hier bewerkstelligd wordt door het oproepen van een nieuwe persoon, wiens gezichtspunt de lezer (in het gunstigste geval) zo nu en dan deelt, hetgeen op zichzelf juist de subjectieve verteltrant kenmerkt. Het zou echter te ver voeren, deze stand van zaken nader te onderzoeken. Voor Van Oude Mensen is het van geen betekenis. ‘Sedert jaren al meende hij, dat de moeder steeds aan iets dacht. Steeds aan iets dacht, éen iets, altijd het zelfde. Wat was het.? Misschien vergiste hij zich, zocht hij te diep, was de blik van moeder alleen het staren van half blinde ogen.’ (pag.43-44) Soms wordt een gallicisme aangewend om de gewenste versterking te bewerkstelligen: ‘Zij (oom Harold en oom Daan) volgden Ina dadelijk naar de zitkamer en er was begroeting tussen oom Daan en die hem kwamen verwelkomen.’ (pag.160) Indien hier zou hebben gestaan ‘en oom Daan begroette degenen die hem kwamen verwelkomen’, dan zou deze passage iets minder objectief, iets meer van het standpunt van de binnentredenden zijn verteld. Versterking van de objectieve verteltrant wordt ook bereikt, wanneer het bericht enigermate onzeker is gehouden: ‘Steyn de Weert, tegenover haar (mama Ottilie), dronk zijn thee. Het leek vreemd, dat zij waren man en vrouw, want mama had nu wél haar leeftijd en Steyn scheen bijna jong.’ (pag.15) Zekerheid omtrent de opgeroepen situatie schenkt een nauwere band met de erin optredende personen, dan twijfel. Aan de hand van de tekst maakt de lezer zich van de personen los en overweegt, wat hij ervan moet denken. Versterking wordt ook bewerkstelligd door relativering van de mening der personen uit het verhaal: ‘Wat twijfel in hém (Lot) was, verglimlachte lief weg in zijn ziel, na die zo teder eenvoudige bevestiging, dat zij hem liefhad, en om niet anders, dan om hémzelve – meende hij – in een zacht zich verwonderende zaligheid, die het geluk al scheen te zien naderen.’ (pag.60) En wanneer Elly in de nachttrein naar Nice overpeinst, hoe zij Lot zal kunnen helpen met een groot werk tot stand te brengen: ‘Nu zocht zij en vond nog niet, maar zij wist nú zeker – meende te weten – dat zij zou vinden en Lot op zou wekken.’ (pag.124) Vooral in deze laatste voorbeelden, maar ook in de andere wel, brengt de overschakeling op de objectieve verteltrant, of de versterking ervan, een wijder perspectief tot stand. De lezer ziet de verschillende situaties meer in verhouding, hij ziet de subjectiviteit van de meningen der personen zich aftekenen tegen de eigenlijke verhoudingen. Men zegt wel, dat de ‘afstand’ tussen het verhaal en de lezer dan ‘groter’ wordt. Tegen deze formulering is niets in te brengen, als men maar inziet dat de termen dan overdrachtelijk zijn gebruikt. Van een werkelijke afstand is natuurlijk geen sprake, laat staan van vergroting of verkleining ervan. Het verhaal brengt slechts een kleine verschuiving in de situatie aan, waardoor de lezer een genuanceerder inzicht verkrijgt Ga naar voetnoot 1, We moeten niet zo zeer denken aan het begrip ‘perspectief’ uit de beeldende kunst en de architectuur, als wel aan de toepassing ervan in uitdrukkingen als: ‘die nieuwe betrekking bood hem allerlei nieuwe perspectieven’. Dit neemt niet weg, dat we bij de behandeling van het perspectief in onze formulering toch aan termen van de ruimte gebonden blijven. Zo kunnen we ten aanzien van de overschakeling op de objectieve verteltrant zeggen, dat het begrip van de lezer voor de situatie ‘dieper’ wordt, dat de lezer de personen en hun handelingen in breder verband leert ‘plaatsen’, dat een situatie zich opeens ‘ontvouwt’. Vergroting van de ‘afstand’ is duidelijk het gevolg van de hierboven genoemde relativering. De persoonlijkheid van Lot en Elly treedt de lezer nu scherper voor ogen. De toevoegingen ‘meende hij’ en ‘meende te weten’ dienen uitsluitend hiervoor. Zij zijn een onderdeel van de karaktertekening ter ontplooiing van de zin van het verhaal. Ook de reeds eerder besproken scène, waarin de familieleden in de benedenvoorkamer bijeen zitten en zich afvragen, wie van hen het bericht van Roelofsz’ dood aan oma Ottilie zal brengen, terwijl ‘het Ding’ als het ware langs hen waart, is een voorbeeld van verdieping van het perspectief door middel van relativerend objectief vertellen Ga naar voetnoot 2, Terwijl vrijwel iedereen dan van de moordgeschiedenis op de hoogte is, maar denkt de enige te zijn die weet, krijgt de situatie juist diepte, doordat die subjectieve meningen met zoveel nadruk als onjuist of onvoldoende worden voorgesteld: de aanwezigen krijgen er a.h.w. de dimensie van hun eenzaamheid door, zij zijn overgeleverd aan ‘het Ding’. Objectief verteld zijn eigenlijk alle passages die explicatief aan de voorafgaande verbonden zijn. Zij stellen de concrete handeling in een ruimer verband en laten de lezer aldus ‘verder’ zien, dan hetgeen onmiddellijk voor zijn ogen gebeurt. Vooral in het begin van het verhaal komen zij voor en dienen dan de zgn. expositie. Het zijn die passages, die door hun explicatief verband de verhaalstroom tegengaan. Maar, zoals we reeds zeiden, in het geheel van het verhaal hebben zij toch hun functie; de krachtlijn van hun werking staat a.h.w. loodrecht op de richting van de stroom der gebeurtenissen; hoewel zij niet buiten het tijdsverband van het verhaal vallen, onttrekken zij zich toch aan de stroom van de tijd in de ontwikkeling van het verhaal Ga naar voetnoot 1, Thans wordt het duidelijk, van welke aard deze werking is. De situatie ontplooit zich ‘achterwaarts’, de vertelde handeling krijgt een achtergrond, waartegen zij afsteekt, zodat er contouren ontstaan. Het heeft geen zin, alle mogelijkheden na te gaan. Ieder begin van een verhaal heeft zijn expositie, al naar het verhaal is. Wordt de handeling daarop naar een andere plaats overgebracht of in een andere tijd gesteld, dan zal opnieuw enige achtergrond aangebracht moeten worden, zal de handeling opnieuw enig perspectief moeten krijgen. Ook een uiteenzetting omtrent familieverhoudingen heeft een zeker perspectief tot gevolg. Steeds echter geldt, dat de stremming van de verhaalstroom zinvol moet zijn, d.w.z. dat het geopende perspectief voor de lezer onmisbare elementen op het juiste ogenblik aan het verhaal toevoegt. Onmisbaar zijn die elementen niet in deze zin, dat ze door andere vervangen zouden kunnen worden – het is immers geen kwestie van een keuze uit een aantal beschikbare gegevens; het verhaal bestaat uitsluitend uit de gegevens die er zijn, uit hetgeen inderdaad verteld wordt. Onmisbaar zijn ze alleen, voorzover ze niet beter zouden kunnen worden weggelaten. Zo zijn de explicatief verbonden zinnen 7 en 8 uit het begin van het verhaal Ga naar voetnoot 2 geheel op hun plaats; zij verlenen de situatie de nodige contouren en sfeer. Ook de sterk remmende passage op pag.9 van het verhaal, ‘Want zijn stiefvader, zijn twéede stiefvader noemde Lot Steyn, kort-weg, nadat hij zijn eerste genoemd had – hij toen een jongen – ‘meneer’ Trevelley. Mama Ottilie was driemaal getrouwd geweest.’ is noodzakelijk; de familieverhoudingen zijn immers van groot belang en dienen zo vroeg mogelijk aan de lezer bekend te zijn Ga naar voetnoot 3, Wanneer ergens een nieuwe figuur optreedt, moet deze in het algemene kader zijn plaats krijgen: ‘Nu, meende nicht Adèle – die al zo lang bij grootpapa Takma het huishouden deed; zij ook een Takma, en ongehuwd -: een éerste liefdesromannetje (.) is niet van invloed op het leven (.)’ (pag.25) Deze toevoeging is ook daarom op haar plaats, omdat zij meteen verklaart, waarom de mening van Adèle enig gewicht in deschaal kan leggen. Een misgreep is de explicatie echter in het volgende geval. Tante Floor deelt mee, waarom zij tijdens haar bezoek aan Holland zich niet al te zeer zal vervelen: ‘Ghelukkig, ik heb Tien Deysselman en Door Peerlkamp – (dat waren twee oude Indische dames) – en die sullen mij gauw opsoeken (.)’ (pag.161. De haakjes in de tussenzin behoren in de tekst.) Nergens worden deze dames meer genoemd, noch ook is er verder sprake van tantes moeilijkheden met haar vrije-tijdsbesteding. De tussenzin opent geen zinvol perspectief en houdt het verhaal slechts nodeloos op. Een tweede fout, van iets andere aard, vinden we in de scène, waarin Adèle de oude Takma op zijn doodsbed aanschouwt. In haar gedachten gaat zij nog eens Takma’s leven na: ‘Hij had geen ziekelijke ouderdom gehad. Integendeel, zijn zinnen waren scherp gebleven, en zij herinnerde zich, dat enkel hij dikwijls klaagde, lacherig, met bonhommie – die te veel, dan dat ze oprecht zou zijn – dat hij alles hoorde (.)’ (pag.203) De tussenzin zou hier beter weggelaten kunnen zijn, want hij opent een onjuist perspectief. Het is zeker niet de mening van Adèle, die hier wordt weergegeven. Hoe juist de opmerking op zichzelf ook is, zij wordt niet te rechter tijd gemaakt Ga naar voetnoot 1, Zoals we reeds zeiden, komen tussen de objectieve en de subjectieve verteltrant allerlei overgangsvormen voor. Een begin van subjectiviteit wordt bereikt met vrijwel dezelfde middelen, als die welke een versterking van het objectieve vertellen betekenen. Zo kunnen bijv. accenten dit effect sorteren: ‘De meid trok zich, blijde, terug, gelukkig over de beweging in het benedenhuis van haar oude mevrouw, die daar nooit meer kwam. Dat benedenhuis was háar, Anna’s, rijk; daar heerste de juffrouw ook niet, daar heerste zij, ontving zij de familie, en presenteerde zij de verversingen.’ (pag.178) Zonder de accenten zou de tweede zin niet meer dan een objectieve mededeling zijn geweest. Nu zij er wel staan, speelt er iets van Anna’s mening in mee. Door het wegblijven van het bepalende lidwoord wordt eveneens iets als een band met de personen van het verhaal geschapen; het is alsof men even, en ten dele, hun gevoelens deelt: ‘De oude vrouw at nog haar soep, voor zij naar bed werd gebracht, door de juffrouw en oude Anna.’ (pag.103) Anna hóórt bij oma Ottilie; doordat het lidwoord wegblijft, krijgt de gevoelswereld van de familie Dercksz even de overhand op de nuchtere waarneming. Duidelijker wordt het nog, als in plaats van de gewone aanduidingen van familierelaties – de vader, de moeder – de aanspreekvormen gebruikt zijn – papa, mama – die gaan lidwoord toelaten. ‘(.) de oude heer (Pauws) had het niet kunnen uithouden, April in Napels was hem om te bakken, terwijl het Lot juist zo zalig aandeed en hij zich weer helemaal beter voelde. Dat was met papa een gezellige tijd geweest (.)’ (pag.264) Het standpunt van Lot wordt in de laatste zin enigermate betrokken. Tot dusver komt de toepassing van het lidwoord overeen met hetgeen we ten aanzien van de objectieve verteltrant hebben opgemerkt: mèt lidwoord objectiviteit, zònder lidwoord subjectiviteit. Maar zo eenvoudig is de kwestie niet. Het omgekeerde is ook mogelijk. Het bezoek van Lot en Elly aan tante Therèse in Parijs wordt vanuit het standpunt van Lot verteld. Daarvan getuigt o.a. het begin van het volgende citaat, vanwege de aanspreekvorm ‘grootmama’. Daarna wordt echter toch weer het lidwoord gebruikt, en wel zonder dat dit enige invloed op het eenmaal ontstane perspectief heeft: ‘De stem (van tante Therèse) klonk als die van grootmama. Nu zij zàt, in haar zwarte japon, in het bleke licht van die kloosterspreekkamer (.), was de gelijkenis huiveringwekkend, scheen deze dochter éen met de moeder, scheen zij de moeder zelve (.)’ (pag.120) Doordat de eerste zin van het citaat Lots standpunt weergeeft, is dat ook het geval met de tweede. In zijn peinzende beschouwing van tante Therèse komt Lot a.h.w. los van de familiebanden en beziet hij haar alleen nog maar als een interessante verschijning: deze dochter, de moeder. Het tegenovergestelde geval vinden we in het laatste hoofdstuk. De passage wordt objectief begonnen, waarin het wegblijven van het lidwoord geen verandering brengt: ‘Lot was bang geweest, dat de oude heer er ziek van zou worden, hoe krasse man hij ook was. En oude Pauws was gegaan, verdrietig, dat hij Lot alleen moest laten (.)’ (pag.264) De conclusie moet dan ook zijn, dat het lidwoord op zichzelf niet bepaalt, welk perspectief heerst. Het kan alleen het reeds aanwezige perspectief versterken. De objectiviteit wordt er groter door, maar deze wordt zonder het lidwoord niet opgeheven. En omgekeerd wordt subjectiviteit in de hand gewerkt, wanneer het lidwoord wegblijft, maar deze wordt mèt het lidwoord niet te niet gedaan. Een begin van subjectiviteit wordt voorts bereikt door toevoeging van allerlei interjecties, zoals ‘ja’ en ‘o’; in het laatste geval verkrijgt de gehele zin meestal het karakter van een uitroep. Als Ina dokter Roeloefsz ziet binnenkomen, verzoekt zij oom Daan vóór haar naar boven, naar oma Ottilie te gaan, omdat zij de dokter zo dolgraag eerst over het verleden wil ondervragen: ‘Gaat u eerst. Heus, gaat u eerst. Ik kan best nog een poosje wachten. Ik wacht nog wat. in de voorkamer. Ja, dokter Roelofsz voegde zich bij haar (.)’ (pag.177-178) ‘Daarbij brandde hij (Lot) om vlugge artikelen te schrijven: stof had hij overveel, over de Medici’s, over de fresco’s van Benozzo Gozzoli in het palazzo Ricardi, bijvoorbeeld. o, zo een artikel zou schitteren van verve en van gloed, als van azuur, goud en juwelen! Maar hij dorst het artikel niet schrijven (.)’ (pag.236) Tussenzinnen geven soms een korte subjectieve wending aan een bericht: ‘(.) Ina was, in haar kleine ziel, zowel een goede dochter, voor haar vader, als een goede moeder, voor haar kinderen, en zij had gaarne gezien, dat oom Anton zijn geld – hoeveel zou hij wel hebben? – naliet aan haar kinderen.’ (pag.61) ‘Want oom Daan en tante Floor – ontoonbaar Indisch – en die kinderen hadden en dus geen erfoom waren en -tante, haatte Ina met een grondige haat (.)’ (pag.155) Dat ze ‘ontoonbaar’ zijn, is hier kennelijk de mening van Ina. Vervolgens valt het in dit verband op, dat de beschrijving van kamers e.d. alleen ten gevolge van een tussenzin vaak enigermate vanuit het standpunt van een der personen wordt gegeven: ‘De kleine kamer was gezellig; het waren eigene meubels. Er stonden boeken. Tegen de wand portretten, en platen van paarden en honden. Wapens aan een rek, en daaronder – het trof Elly, als het haar de eerste maal had getroffen – een portret van mama Ottilie, toen zij in de twintig geweest was (.)’ (pag.105) ‘Zij stond – hij zag het in het kaarslicht – vlammende van drift voor hem.’ (pag.23) Hierover is echter reeds uitvoerig gehandeld in het hoofdstuk ‘Ruimte’. Ten slotte wil ik nog op die passages wijzen, waaruit in het algemeen een zeker medeleven met de personen spreekt. Zij roepen iets van de verlangens en gevoelens der figuren op, zonder dat men kan zeggen, dat de lezer hun standpunt moet gaan innemen, zoals blijkt uit het begin van het volgende citaat: ‘Hoe hadden zij (Lot en Elly) samen niet gesnuffeld, notities gemaakt, hoe had hij niet ‘s avonds geschreven, zo innig lief gelukkig zich voelende in hun pensionzitkamer: twee lampen, een bij Elly, en een bij hem, schenen over hun papieren en boeken (.)’ (pag.235) Hiertoe wil ik ook rekenen persoonsbeschrijvingen en situatietekeningen, die weliswaar grotendeels in de berichtvorm gesteld zijn, maar die ten gevolge van enkele kleine toetsen, en vooral vanwege de wijze waarop deze toetsen over de passage verdeeld zijn, in het geheel genomen een lichte tendens tot subjectiviteit vertonen. Zo is de beschrijving van de wijze waarop mama Ottilie en Steyn tot een huwelijk zijn gekomen, enigszins van Steyn uit gezien: ‘Toen Steyn de Weert eerste luitenant was, een mooie kerel, even dertig, had hij mevrouw Trevelley gezien, wier lieftijd hij niet wist. Wat deed die er ook toe, waar hij een vrouw ontmoette, zo verleidelijk mooi voor zijn dadelijk sprekende zinnelijkheid, dat hij ogenblikkelijk – de eerste keer toen hij haar zag – zijn bloed had voelen vlammen en gedacht had: die vrouw moet ik hebben, Toen was zij geweest – al veertig – een vrouw zo vol vloeiend mooi, dat men haar nog altijd noemde: mooi Lietje. Klein, maar volmaakt van vormen, en lief vooral in gelaat, lief in nog heel jonge lijnen van hals en van borst, melkblank, met de enkele fijngouden sproetjes; lief van blauwe onschuld-ogen en van heel blond, zacht kroezehaar: lief als een kind-vrouw van liefde, die niet anders scheen te zijn dan om het gloeiend verlangen te wekken. Toen Steyn de Weert haar zo zag, voor de eerste maal, in wat luchtige Haagse salons, van côterie Indo-Hollands, was zij, voor de tweede maal, getrouwd met die halve Engelsman, Trevelley, die geld scheen in Indië te hebben gemaakt, had Steyn haar moeder gezien van drie al grote kinderen – een meisje van vijftien, twee jongens wat jonger – maar de verliefde officier had niet willen geloven, dat zij uit haar eerste huwelijk, met Pauws, van wie zij om Trevelley gescheiden was – een dochter had, op het Conservatoire, en thuis een zoon van achttien!’ (Pag.16-17 Cursivering van mij, B.) Met deze voorbeelden zijn de mogelijkheden tot een begin van subjectiviteit natuurlijk niet uitgeput. Het lijkt mij echter niet nodig ze te catalogiseren. De voornaamste uit Van Oude Mensen zijn hiermede genoemd. Bij de subjectieve verteltrant kan men, zoals we zagen, onderscheid maken tussen het gezichtspunt en het standpunt, dat de lezer inneemt. Van de eerstgenoemde beschouwingswijze is sprake in de scènes bestaande uit een directe monologue intérieur en in die waarin het praesens terecht is toegepast. De laatstgenoemde treffen we aan, wanneer de scène uit een indirecte monologue intérieur bestaat, en wanneer zij in berichtvorm verteld wordt vanuit de gezichtshoek van een der personen. De directe monologue intérieur geeft een zicht op de gebeurtenissen, dat geheel bepaald wordt door een enkel personage. De personen uit het verhaal en de belangen die op het spel staan, worden uitsluitend begrepen zoals die ene persoon ze begrijpt. Begrip van die persoon zelf is slechts mogelijk door van het verhaal te abstraheren; men vaart daarbij geheel op eigen kompas, de tekst biedt geen hulp. Voor de in het praesens gestelde scène, het visioen van Harold, geldt hetzelfde, omdat het verhaal daarin niets anders doet, dan op de wijze van Harold onder woorden brengen hetgeen Harold ziet. Bij de indirecte monologue intérieur geeft de tekst wel leiding. Doordat de gedachten van het personage in de 3e persoon enkelvoud worden weergegeven, wordt de lezer door het verhaal zelf tegenover dit personage gesteld. Bovendien is de werkwoordsvorm gelijk aan die van het gewone bericht, de fictionalis, waardoor objectivering op de wijze van het bericht in de hand wordt gewerkt. Aldus kan men zich over het personage een mening vormen mede dank zij de tekst. Naar de inhoud echter vertellen deze passages niet meer dan de denkende persoon overweegt. De problemen en personen die hem bezighouden, worden eenzijdig belicht. Een laatste bijzonderheid van de indirecte monologue intérieur is, dat het verhaal bijna onmiddellijk, en toch ongemerkt, in het gewone bericht kan overgaan, en daarna weer indirecte monologue intérieur kan worden. Het is zelfs niet altijd met zekerheid uit te maken, welke vertelvorm aan de orde is: ‘Hij (Lot) stond op, liep zijn kamer door, vol herinnering aan Italië: een paar bronzen, veel fotografieën naar de Italiaanse meesters. Een goeie kerel, Steyn, hem die grote kamer af te staan naast die van mama en zelve op zolder te gaan. Maar hij beklaagde zijn moeder, die was een kind.(.) hij herinnerde zich haar in een bruin laken japon met astrakan en een astrakan mutsje op haar kroeze haren, op het ijs, en ze reed met hem, zo lief en zo luchtigjes, en de mensen hadden gedacht, dat ze zijn zuster was. Arme mama, en nu werd ze oud! Toch zag ze er nog zo heel goed uit, maar ze werd oud, en ze was – hier was hij wel zeker van – ze was een vrouw van niets dan liefde.’ (pag.79) De eerste zin is in berichtvorm gesteld, de tweede in die van de indirecte monologue intérieur. De derde is weer bericht. Dat gaat dan nog zo enige regels door (de vierde zin van dit citaat), dan volgt weer de monoloog. Maar de laatste zin? Is die weer een deel van een bericht, met een extra toevoeging in de tussenzin, of gaat de monoloog door, met een tussenzin die hem wat objectiever maakt? Iedere lezer zal dit voor zichzelf moeten uitmaken. Ik voor mij acht deze onzekerheid zelf een kenmerk van dit soort passages. Het komt mij zelfs voor, dat de indirecte monologue intérieur neiging vertoont zich voort te zetten over de volgende zinnen, ook wanneer deze op zichzelf bezien evengoed als bericht gelezen zouden kunnen worden. Een aanwijzing hiervoor is in de volgende passage te vinden, waarin Lot zijn moeder zit te ‘bestuderen’: ‘Ja, zij moest wel heel mooi zijn geweest; de ooms zeiden altijd, een poppetje.(.) Toch, mama had het hare gehad, met haar drie mannen, die zij, alle drie, had liefgehad, die zij nú, alle drie, haatte.(.) Zuinig was zij nooit geweest, en toch was haar huis nooit gezellig en had zij nooit om toilet gegeven (.). Mama’s japon was eenvoudig onmogelijk, meende Lot; de enige gezellige kamer, in huis, was de zijne. Mama, dol op lezen, las heel moderne Franse romannetjes, die zij niet altijd begreep, trots een leven van liefde, van passie, van haat, onschuldig gebleven in vele dingen, en totaal onwetende in perversie. Dan zag Lot, terwijl zij las, dat zij zich verwonderde en niet begreep en zocht er een naïveteit in haar kinderogen; zij dorst nooit aan Lot uitlegging vragen,’ (pag.11-12) Als men het slot van deze passage kritisch leest, blijkt de laatste zin gewoon bericht te zijn. Er staat immers twee keer ‘Lot’, in plaats van ‘hij’ resp. ‘hem’. En toch is men, lezende, geneigd de subjectieve verteltrant te vervolgen. Het eenmaal ingenomen standpunt verlaat men liever niet. Daardoor komt het ook, dat de objectief gestelde zinnen en tussenzinnen, die zo vaak de indirecte monologue intérieur onderbreken, niet hinderen. Zo wordt de laatst geciteerde monoloog onderbroken door het objectieve: ‘Lot, die glimlachend zag naar zijn moeder, vond haar als een vrouw, over wie een bewogen leven, een leven van liefde en van haat, was heengegaan, zonder haar hard aan te pakken’. Dergelijke zinnen betekenen feitelijk geen verandering van standpunt, omdat de invloed die van de indirecte monoloog uitgaat, daarvoor te groot is. De directe monologue intérieur en het bericht vertonen deze neiging niet. Wat de laatste betreft, is zelfs het tegendeel het geval: het is soms of de indirecte monologue intérieur teruggrijpt, een achterwaarts gerichte invloed uitoefent: ‘Toen zakte zijn (Lots) hand, die koud werd, en verstopte zich onder de dekens. Hij lag, wèl zachtjes tevreden na zijn eerste rustige slaap en zag de kamer door, de kamer, die Steyn hem al jaren geleden had afgestaan, opdat hij rustig werken kon, met zijn boeken, zijn bibelots om zich heen. De enige gezellige kamer in huis. Nu, lang zou hij ze niet meer bezitten. Steyn was weg, en mama zou het jaar huur nog uitbetalen en de meubels verkopen, en met Hugh meegaan naar Engeland.’ (pag.251) De indirecte monoloog begint bij de vierde zin, daarop wijzen de woorden ‘Nu’ en ‘mama’. Het bericht loopt zeker tot en met de tweede zin. Maar waarbij behoort de derde: ‘De enige gezellige kamer in huis’? Leest men het citaat tot en met deze derde zin, dan behoort hij bij het bericht. In het geheel van de tekst echter komt men er toe hem als het begin van de monoloog op te vatten, die er als het ware een terugwerkende kracht op uitoefent. Men kan de indirecte monologue intérieur op twee wijzen in twee groepen verdelen. In de eerste plaats is er het onderscheid tussen de momentane en de iteratief-duratieve monoloog. De eerste komt het meest voor. Hij geeft weer, hetgeen een persoon op een bepaald moment overweegt. De tweede vertelt, hetgeen een persoon telkens weer en ook nu weer denkt. Van deze laatste een voorbeeld. ‘Zijn (Steyns) leven van nóg jonge man, al jaren geleden weggegooid voor een gevoel-van-eer, aan een veel oudere vrouw, had hem later een onverschilligheid ingegeven, die niet meer rekende met wat er nog voor hem zou kunnen komen. Wat vermodderd was, was vermodderd: het leven, eenmaal weggegooid, was niet meer terug te winnen.(.) Verder was er het kleine huis, en die oude vrouw: hij nam ze op de koop mee, omdat het niet anders kon. Schijnbaar deed hij, voorzover mogelijk, wat ze wilde (.)’ (pag.15) Het is vooral deze monologue intérieur, die het voortgaan van de verhaalstroom mogelijk maakt, wanneer men een explicatieve passage mocht verwachten Ga naar voetnoot 1, In het hier gestelde verband is het tweede onderscheid belangrijker. Het is vooral door Norbert Miller uitgewerkt in zijn artikel Erlebte und Verschleierte Rede Ga naar voetnoot 2, De ‘meebelevende’ indirecte monologue intérieur (Erlebte Rede) dient geen ander doel, dan de loop der gebeurtenissen voortgang te doen vinden. Ik zou willen zeggen: hij ontwikkelt vooral de verhaalmotieven. Miller geeft als voorbeeld een fragment uit Kafka’s Der Prozesz, Joseph K’s alleenspraak vlak voor zijn dood: ‘Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses.(.) ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich met einem Ruck weit vor (.). Wer was es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewisz gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, wiedersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zudem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger. Aber an K’s Gurgel legten sich die Hände des einen Herrn, während der andere das Messer ihm tief ins Herz stiesz und zweimal dort drehte.(.)’ De lezer deelt hier in hoge mate het standpunt van K. Diens overwegingen zijn in de eerste plaats de voortzetting van het verhaal en pas in de tweede plaats aanleiding tot een goed begrip van K’s persoonlijkheid. Het subjectieve element heeft hier ruim de overhand op het objectieve. De ‘karakteriserende en verklarende’ indirecte monologue intérieur (Verschleierte Rede) houdt, in vergelijking met de voorgaande, het verhaal juist op. Hij dient vooral de expositie, de karaktertekening en de situatieschildering. Hier komen meer de abstracte motieven naar voren. Miller kiest als voorbeeld een fragment uit het hoofdstuk ‘Das Haus Fischel’, uit het tweede deel van Musils Der Mann ohne Eigenschaften, Leo Fischel denkt na over een afkeurende opmerking van zijn dochter Gerda: ‘Und was tat Klementine, wenn Gerda so sprach? Sie schwieg (.) Aber Leo konnte sicher sein, dasz sie hinter seinem Rücken Gerdas Willen unterstützen würde, als ob sie wüszte, was Symbole seien! Leo Fischel hatte stets jede Ursache zu der Annahme gehabt, dasz sein guter, jüdischer Kopf dem seiner Gattin überlegen sei (.) Warum sollte ausgerechnet er plötzlich nicht mehr imstande sein, modern zu denken? Das war ein System! Er erinnerte sich dann der Nacht. Das war schon nicht mehr Ehrabschneidung, das war die Ehre mit der Wurzel abgraben! In der Nacht hat der Mensch nur ein Nachthemd an, und darunter kommt gleich der Charakter. Keine Fachkenntnisse und -klugheit schützen ihn. Man setzt seine ganze Person ein. Nichts sonst. Was sollte es also heiszen, dasz Klementine, wenn von christlich-germanischer Auffassung die Rede war, ein Gesicht machte, als ob er ein Wilder wäre?’ Steeds nog in vergelijking met de ‘meebelevende’ indirecte monologue intérieur, blijft hier de lezer meer tegenover het personage staan. Het is in de eerste plaats de bedoeling, dat hij die persoon zelf leert kennen, zij het door middel van diens visie. Pas in de tweede plaats dient deze monoloog de voortgang van het verhaal. Volgens deze indeling vormt de indirecte monologue intérieur een geleidelijke overgang van objectief naar subjectief vertellen, via de ‘karakteriserende en verklarende’ resp. de ‘meebelevende’ alleenspraak. In Van Oude Mensen komen beide vormen voor, maar haast nooit zo, dat grote passages of lange scènes door een van beide beheerst zouden worden. Ze wisselen elkaar veelvuldig af, er heeft voortdurend een subtiel spel tussen beide plaats; meer dan eens is het zelfs moeilijk uit te maken, met welke vorm men te maken heeft. De volgende – sterk bekorte – passage bevat vrijwel alle vertelwijzen die tot nu toe besproken zijn: ‘Daarom had ze (mama Ottilie) heel het andere leven van vrouw, van moeder, zelfs van vrouw-van-de-wereld, en zelfs van elegante vrouw verwaarloosd en niet geacht, hulpmiddelen verachtend, zéker van haar bekoring, en weinig moeder van natuur. O, nu was zij oud, en alleen, en zij lag eenzaam in het kille bed en er was vanavond zelfs die troost niet, dat Lot naast haar uit de kamer zou komen, om haar, in bed, een nachtzoen te geven (.) en dan met een streling van zijn fijne hand over haar wang, zeide hij wel eens een enkele maal: – Mama, wat heb je een zacht velletje. Als hij nu thuiskwam, zou hij menen, dat zij sliep en zou hij naar bed gaan.(.) Nu werd het stil en zij bedacht: héél goed, dat zij altijd oude meiden zocht, Daar dacht zij aan met leedvermaak, blij, dat Steyn zó geen kans had, met oude meiden. Nu was het huis al nachtestil: toch was het nog geen elf uur. Had zij geslapen.? Waarom werd zij plotseling wakker.? Wat kraakte de trap? Was het Lot, die thuis kwam.? (.)’ (pag.20-21) Na een kort gedeelte in berichtvorm laat dit citaat eerst een karakteriserende indirecte monologue intérieur zien, die echter meteen in een meebelevende overgaat; hij is dan nog voorzien van enkele objectiverende elementen, die echter gemakkelijk in de alleenspraak worden opgenomen; het fragment eindigt dan met een zuiver meebelevende indirecte monologue intérieur. In de lange alleenspraak van Lot in het achtste hoofdstuk van het eerste deel is het al heel moeilijk uit te maken, met welke vorm men te maken heeft. Lot vecht met zijn angst om oud te worden: ‘O neen, neen, niet zó oud: te sterven, vóor hij verdorde, vóor hij verwelkte! Hij voelde er zich angstkoud om worden, en hij rilde, nu hij zo intens zich bewust werd, dat het mogelijk was, dat hij zó oud kon worden: zeven-en-negentig, O God, o God, neen, neen. Jóng sterven, opdat het, nog jóng, gedáan voor hem zou zijn! Hij was niet pessimist, hij hield van het leven, het was mooi, het stráalde: er waren zo vele mooie dingen, in kunst, in Italië, in zijn eigen intellect; in zijn ziel nu zelfs die emotie, om Elly. Maar hij hield van het frisse, jónge leven, en hij wilde niet de verdorring en de verwelking. O, de frisheid, de frisheid altijd, de jeugd altijd! Jóng te sterven, jóng te sterven! Hij smeekte er om, Dat, wat hij aannam als God: dat Licht, dat Geheim – maar dat misschien niet zou luisteren vanuit ondoorgrondelijke diepte van Macht – naar bede van hém: zó klein, zó egoïst, zo weinig mannelijk, zo weinig moedig, zo ijdel, o zo ongelooflijk ijdel! O, kende hij zichzelve niet? Verborg hij zich voor zichzelve? Zag hij zich niet hélder in? Hij liep door zijn kamer en had niet gehoord, dat de deur was opengegaan.’ (pag.83) Ook hier velerlei vertelvormen bijeen, vlak na elkaar. De op zichzelf beschouwd objectieve vertelelementen worden duidelijk in de alleenspraak opgenomen. Maar is de gehele monoloog nu meebelevend of karakteriserend? Hij heeft zijn plaats in de ontwikkeling van de handeling, met name in die van het tweede verhaalmotief, nl. de verhouding tussen Lot en Elly. Tegelijkertijd echter tekent hij het karakter van Lot op zijn scherpst. Zo worden hier eigenlijk beide functies van de indirecte monologue intérieur tegelijkertijd vervuld. Dat het onderscheid daarom zin- loos zou zijn, geloof ik niet. Niet alle alleenspraken zijn zo als deze. Over het algemeen blijven de beide functies onderscheidbaar, hoe snel zij elkaar meestal ook afwisselen. Het verhaal van de Oude Mensen acht ik door dit snelle, subtiele spel der monologen zelfs gekenmerkt. Het lijkt mij echter geen zin te hebben, in een aldus gekenmerkt verhaal de beide soorten indirecte monoloog van plaats tot plaats na te gaan. We hebben tot nu toe dus onderscheiden de objectieve vertelwijze, met varianten die enige subjectiviteit meebrengen, en de subjectieve verteltrant. Deze laatste is weer onder te verdelen in de vertelwijze vanuit een bepaald standpunt en die vanuit een bepaald gezichtspunt, waarvan de tweede de meest subjectieve is. De vertelwijze vanuit een bepaald standpunt wordt bewerkstelligd door de indirecte monologue intérieur en door het vanuit een standpunt verteld bericht. De vertelwijze vanuit een bepaald gezichtspunt, ten slotte, vindt men bij directe monologue intérieur en in de passage met het zinvol toegepaste praesens historicum. Het is interessant na te gaan, in welke verhouding deze vertelwijzen zijn toegepast. Op het totaal aantal regels, nl.8463, is het aantal in indirecte monologue intérieur 1469, in bericht vanuit een bepaald standpunt – minus de daarin voorkomende monologen – 487, in directe monologue intérieur en praesens historicum 249. Gedeelten van regels tellen hierbij voor hele regels. Het totale aantal regels subjectieve verteltrant bedraagt dus 2205. Het heeft zin, van het resterende aantal die met directe rede af te zonderen, de tot een dialoog behorende regels. Dialogen zijn immers zowel bij objectief, als bij subjectief vertellen mogelijk. Dit aantal bedraagt 3640. Er blijft dan voor het gewone objectieve vertellen 2618 regels over. Dit aantal mag iets hoger genomen worden, wanneer we ook hier laten gelden, dat gedeelten van regels voor hele regels tellen. We krijgen dus het volgende overzicht:

You might be interested:  Boek De Ooievaar En De Dromedaris

Wat is een onbetrouwbaar perspectief?

onbetrouwbaar perspectief Algemeen letterkundig lexicon – DBNL Vertelwijze waarbij het zo overheersend bij één van de personages van een tekst ligt, dat de lezer gevangen blijft in diens visie op de gebeurtenissen en pas achteraf of geleidelijk tijdens het lezen tot de conclusie komt dat hij daardoor misleid wordt.

Het onbetrouwbaar perspectief doet zich vooral voor bij de of bij een, omdat die verteltypen de lezer het meest dwingend tot identificatie met één der personages brengen. De lezer komt daardoor voor het dilemma te staan of de vertelde gebeurtenissen zich werkelijk zo hebben voorgedaan en of de interpretatie ervan juist is, óf dat hij een (totaal) vertekend beeld krijgt voorgeschoteld.

Bij het wordt de objectiviteit, zowel bij de personale als bij de ik-vertelvorm, sterker door het wisselend point of view. Er zijn tal van voorbeelden van romans waarin een personage binnen de verhaalwerkelijkheid liegt, de zaken mooier voorstelt dan ze zijn of een vertekend beeld van die werkelijkheid ophangt.

  1. Beroemde voorbeelden daarvan zijn Het dagboek van een gek (1835) van Gogol en Wanhoop (1937) van Nabokov.
  2. Vaak ook is een kind hoofdpersoon en dient de lezer diens observaties van een eigen interpretatie te voorzien.
  3. Een goed voorbeeld van een ik-roman met een onbetrouwbaar perspectief is De keisnijder van Fichtenwald (1976) van Louis Ferron.

Hierin ligt het perspectief bij de gebochelde Friedolien, die op een zeer speciale wijze aankijkt tegen het ‘sanatorium’ Fichtenwald, dat een concentratiekamp blijkt te zijn. Lit : W.C. Booth, The rhetoric of fiction (1961; Penguin 1987 2 ) • L. Herman & B.

onbetrouwbaar perspectief Algemeen letterkundig lexicon – DBNL

Wat is een derde persoon verteller?

Narrator Definitie: De verteller is het personage of de spreker die het verhaal aan de lezer vertelt. Een verteller vertelt het verhaal aan de lezer, inclusief belangrijke details over het plot, zoals instelling, stemming, karakterisering en conflict.

  • De verteller kan de auteur zijn, een personage van buiten het verhaal, of een personage of personage dat ze in het verhaal hebben gemaakt.
  • De verteller kan verschillende gezichtspunten gebruiken om het verhaal te vertellen, zoals eerste persoon, derde persoon beperkt en derde persoon alwetend.
  • Vertellers van de eerste persoon vertellen het verhaal met “ik” en “ik”.

Derde persoon alwetende vertellers vertellen het verhaal met “hij”, “zij” en “zij”, en kunnen de gedachten van elk personage benaderen. Beperkte vertellers van een derde persoon gebruiken ook de voornaamwoorden van derde personen; ze zijn echter meestal beperkt tot het alleen kunnen uitdrukken van de gedachten, gevoelens en emoties van de hoofdpersoon.

  1. Elk gezichtspunt verandert de toegang van de lezer tot de informatie afkomstig van de personages en kan het verhaal volledig veranderen, afhankelijk van belangrijke factoren zoals vertekening en ervaringen.
  2. Een verteller kan ook onbetrouwbaar of opdringerig zijn.
  3. De beschrijvingen van een onbetrouwbare verteller van hun ervaringen of gebeurtenissen zijn meestal gekleurd of vervormd door hun eigen vooroordelen of emoties.

Een opdringerige verteller blijft het verhaal onderbreken met persoonlijk commentaar of meningen over personages en gebeurtenissen. Zowel betrouwbare als opdringerige vertellers komen meestal voor in verhalen van eerste persoon. Het standpunt van de verteller vormt vaak de gedachten en attitudes van de lezer over het verhaal.

Wat is het perspectief van de alwetende verteller?

Alwetende of auctoriale verteller – De alwetende verteller neemt de lezer als het ware aan de hand en leidt hem door het verhaal heen. Hij legt uit wanneer er nieuwe personages optreden, wanneer er een tijdssprong gemaakt wordt of wanneer er zaken aan de orde komen die de lezer niet begrijpt.

Recommended Posts

Tekst Op De Achterkant Van Een Boek

Wat betekent blurb? De flaptekst is de tekst op de achterkant van de omslag van een boek, waarin de inhoud wordt beschreven. De flaptekst moet alle informatie bevatten die het boek het beste weergeeft en de interesse van de lezer wekt Contents1 […]

Anna Kovács

De Oesters Van Nam Kee Recensie Boek

Contents0.0.1 Hoeveel bladzijden heeft de oesters van Nam Kee?0.1 Welk zijn de beste oesters?0.1.1 Wat zijn de duurste oesters?1 Hoeveel oesters is 10 kilo?2 Hoeveel oesters mag je per dag eten?2.1 Hoe weet je of oesters vers zijn?2.1.1 Is een oester gezond?2.1.2 […]

Anna Kovács